wtorek, 4 lipca 2017

W domu Józefa Brandta

Józef Brandt to główny przedstawiciel nurtu batalistycznego w malarstwie polskim drugiej połowy XIX w. W trzeciej ćwierci XIX wieku przywódca polskiej kolonii artystycznej w Monachium.

Monachijska Akademia Sztuk Pięknych w owym czasie roiła się od polskich artystów. Tak pisał Stanisław Witkiewicz: „Zdaje się, że o jej atrakcyjności decydowały: ruchliwa kolonia polska i tzw. sztab z Brandtem na czele, urok i talent obu braci Gierymskich, mocna osobowość Chmielowskiego i witalizm Chełmońskiego, co przyciągało innych Polaków, wskutek czego owa kolonia artystyczna coraz bardziej obrastała ludźmi”. W tej właśnie naszej, polskiej kolonii artystycznej, Józef Brandt odgrywał decydujące znaczenie. Witkiewicz, który także w tym czasie tam studiował, zanotował, że zarówno „Maks Gierymski i Józef Brandt, zajmowali już wybitne stanowisko i między artystami, i na targowisku sztuki, cenieni przez handlarzy jako twórcy obrazów, na których zarabiało się więcej nieraz niż sto na sto...”.

Przed Pałacem
Na stałe rezydujący w Monachium artysta w 1877 roku poślubił Helenę Pruszakową. Jej majątek znajdował się w Orońsku koło Radomia. Obecnie pałac Brandtów znajduje się na terenie „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”. Na stronie internetowej tej instytucji czytamy: Latem wracali (Helena i Józef Brandtowie - przyp. mój) do Orońska, na wakacje, zajmując się sprawami gospodarskimi i prowadząc bujne życie towarzyskie. Razem z Brandtem zjeżdżali do Orońska jego przyjaciele i uczniowie. Wśród nich byli: Alfred Wierusz-Kowalski, Jan Chełmiński, Wojciech Kossak, Tadeusz Ajdukiewicz, Jan Rosen, Kazimierz Alchimowicz, Apoloniusz Kędzierski, Władysław Wankie, Józef Ejsmond, Artur Potocki, Józef Kania, Władysław Czachórski, Władysław Szerner. Ta wesoła kompania szkoliła swój warsztat malarski pod czujnym okiem mistrza. Z czasem uzyskała nieformalną nazwę „Wolnej Akademii Orońskiej”.

Portrety Heleny i Józefa Brandtów

Na terenie obecnego „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku” znajduje się kilka budynków wystawowych. Przy wejście postawiona jest się tablica informacyjna. Na zdjęciu poniżej zapoznamy się z ich przeznaczeniem.


Pałac Józefa Brandta „ma formę XIX-wiecznej, neorenesansowej willi włoskiej. Stąd przypuszczenie, nie poparte niestety dokumentami, że autorem projektu może być Franciszek Maria Lanci. (…) Na skutek zawirowań dziejowych w Pałacu nie zachowało się prawie nic z oryginalnego wyposażenia. Wyjątkiem są dwa ścienne kominki – marmurowy i żeliwny, które na skutek solidnego wykonania i ugruntowania w podłożu, nie poddały się grabieżcom. Aktualne wyposażenie dworu jest twórczą próbą rekonstrukcji dawnych wnętrz, nawiązującą do charakteru epoki i pierwotnego przeznaczenia pałacowych pokoi”.(cyt. ze strony internetowej „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”).
Zajrzyjmy więc do środka.

Jadalnia

Sypialnia

Fotografie Brandta, jego rodziny i przyjaciół

Buduar

Salon

Gabinet Brandta
Obraz w sypialni: Jacek Malczewski "Scena alegoryczna" (1902), olej/deska 


wtorek, 27 czerwca 2017

O Wojciechu Gersonie głosy dwa

Kim był Wojciech Gerson we współczesnej mu Warszawie? Choć będzie w moim stwierdzeniu trochę przesady, to jednak zaryzykuję tezę, że tym samym, kim dla Krakowa był Jan Matejko. A przynajmniej do takiej pozycji aspirował. Tak jak Mistrz Jan w Krakowie, tak on w Warszawie wychował wielu wybitnych malarzy.

Wojciech Gerson "Autoportret" (1893), wł. prywatna
O tym polu aktywności Gersona pisałem w innym eseju. Z jego treścią można zapoznać się czytając tekst zamieszczony tutaj. W malarstwie historycznym na gruncie warszawskim dążył, aczkolwiek na pewno nie był w stanie temu sprostać, nawet do osiągnięcia rangi równej Matejce. Zresztą jako człowiek nadzwyczaj wykształcony, zdawał sobie z tego sprawę. Jak pisał biograf artysty, dzieła Gersona „nie wzruszają i nie przekonywują w takim stopniu jak pełne pasji dzieła Matejki”. Z Mistrzem Janem łączyło go jeszcze jedno. Obydwaj artyści nie mieli w sobie krwi polskiej ani po mieczu, ani po kądzieli, a jednak stali się żarliwymi Polakami. Wyrażali to przede wszystkim w swojej twórczości, ale także i działalności na polu publicznym. Jeden w Kongresówce, drugi w Galicji.

Zasługi Gersona dla rozwoju polskiego malarstwa owego czasu są niepodważalne i raczej nikt tego nie kwestionował. Wręcz przeciwnie. Nawet często z nim polemizujący o znaczeniu rodzimej sztuki i roli artysty Stanisław Witkiewicz pisał, że „wszyscy uczniowie Gersona wyszli od niego przygotowani do pojmowania i odtwarzania każdego kształtu, jaki w naturze spotkali. Gdziekolwiek się znaleźli, na wsi czy w mieście, w salonie czy polu, obracali się swobodnie i potrafili wszystko rysować”. Podobne stanowisko zajmował Eligiusz Niewiadomski stwierdzając, że, „jako profesor zapominał Gerson o akademickich komunałach, pięknych liniach i poprawionej naturze. Przeciwnie – uczniom mówił o ścisłem studiowaniu natury i do niej zawsze odsyłał, nie narzucał im swoich ideałów, nie paczył talentów, dał każdemu zdrową podstawę, na której można było budować, co tam kto w sobie miał. Z pracowni jego wyszli ludzie tak do siebie niepodobni, jak Wyczółkowski, Chełmoński, Pankiewicz, Podkowiński, Piechowski i iluż innych!”

Wojciech Gerson zmarł 25 lutego 1901 roku. Po jego śmierci ukazały się liczne artykuły pośmiertne. Jedne więcej, inne mniej panegiryczne. Jednak nikt nie śmiał napisać takich słów, jak uczynił to Feliks „Manggha” Jasieński na łamach jakże wtedy elitarnego periodyku „Chimera” (Tom 1, zeszyt 2, luty 1901; „W kwestyi drobnego nieporozumienia”). W rok później na łamach „Biblioteki Warszawskiej” (1902, Tom 2; „Wojciech Gerson”) głos zabrał sam Józef Chełmoński. Możemy przypuszczać, że była to, aczkolwiek spóźniona, odpowiedź na niepochlebne o Gersonie słowa Jasieńskiego. Poniżej przedstawimy krótkie fragmenty obydwu tych tekstów (pisownia oryginalna). Zastosujemy tu pewien zabieg. Słowom napisanym przez Jasieńskiego przeciwstawimy to, co skreślił Chełmoński, choć jego artykuł jest trzy razy dłuższy. Odniesiemy się tylko do kilku obszarów działalności Gersona, gdyż nie ma potrzeby cytować całych artykułów. Są zdigitalizowane i można je łatwo odszukać w internecie.

Jasieński: Że ś.p. Gerson kochał sztukę, że pragnął stworzyć sztukę naszą, że pracował niezmordowanie, jak mógł i umiał – nie ulega to żadnej wątpliwości. Nie ulega jednak żadnej wątpliwości również i to, że rezultat tych usiłowań był marny – jeśli zrobimy przegląd owoców pracy; równający się zeru – jeżeli chodzi o działalność nauczycielską; opłakany wreszcie co do wpływu na czytającą publiczność. Ponieważ ś.p. Gerson nie był artystą i nie stworzył nigdy dzieła mającego chociażby dalekie z dziełem sztuki podobieństwo, nie jest - jak głosi prasa polska - artystą wielkim, znakomitym.
Chełmoński: Zasługi tego człowieka są niemałe: na jakiemkolwiek bądź polu pracował, wszędzie odnaleźć można wielkość jego duszy. Gerson był to wielki artysta, niepospolity nauczyciel, człowiek obdarzony gorącą miłością wszystkiego, co szlachetne, wielkie.
Jasieński: Ponieważ ś.p. Gerson miał o sztuce wyobrażenie jak najfałszywsze, nie mógł być profesorem malarstwa.
Chełmoński: Gdy obrazy Gersona, oparte na głębokim pojmowaniu prawdy, na wystudyowaniu powietrza, ukazały się w Warszawie, wystąpiono przeciw niemu z surową krytyką, wypływającą z zupełnego niezrozumienia dążeń artysty, utrzymując, że obrazy jego są mdłe i brudne, jak „ścierki”. Zarzut ten, powtarzany uparcie, utrzymywał się długo, a i teraz spotkać się z nim nie trudno. Pierwszy dopiero Witkiewicz ocenił należycie wartość Gersona, jako pejzażysty, i rzeczy, uważane za mało warte, wydobył na jaw. W istocie, prace Gersona odcinały się wybitnie od wszystkiego, co było wówczas w całym naszem malarstwie.
Jasieński: Przez pracownię ś.p. Gersona przepłynęły tysiące uczniów. Drobne strumienie, natrafiwszy na bagno, wsiąkają w nie; potężne rzeki płyną dalej i nie poznasz nawet po kolorze fal przebytej drogi. Temat prawdziwy ma to do siebie, że jest zawsze sobą – quand meme. Kilku wybitnych malarzy naszych znajdowało się przez chwilę w pracowani ś.p. Gersona; jeżeli tworzą dzieła sztuki, to właśnie dlatego, że się w tych dziełach najdrobniejszego nawet wpływu dopatrzeć nie podobna.
Chełmoński: A teraz kilka słów o tem, jakim był Gerson nauczycielem. Poznałem go około roku 1868. Jako początkujący uczeń, od pierwszej chwili olśniony byłem jego czcią, jaka miał dla sztuki starożytnej greckiej. (…) To szukanie czystości rysunku w sztuce malarskiej stanowiło zasadniczą cechę Gersona, jako nauczyciela, i tem wyróżniał się on zaszczytnie od innych, współczesnych mu nauczycieli. To była jedna z największych jego zalet pedagogicznych, gdyż w ten sposób zostawiał nam, uczniom, najcenniejszy skarb, broniący sztukę od skażeń. (…) Usilnie namawiał uczniów do uciekania z miasta za rogatki i rysowania wszystkiego, co naszym oczom się nawinie.
Jasieński: Ś.p. Gerson piastował jednakże u nas mnóstwo godności, gdyż społeczeństwo nasze nie wiedziało (i nie wie do dziś dnia), co to jest sztuka, czego ma żądać od dzieła sztuki, czem być powinna krytyka artystyczna i na czem ograniczać się winna działalność nauczycielska, jeżeli jej w ogóle przyznajemy racje bytu.
Chełmoński: Co to jest sztuka? Na czem sztuka polega? Czym jest artysta? Oto pytania, na które daremnie szukają odpowiedzi estetycy z zawodu. Niewątpliwie o tym przedmiocie dużo można mówić, lecz nie należy się łudzić, że przez to zbliżymy się do prawdy. Sztukę można odczuć, że jest, ale niepodobna wypowiedzieć, na czem polega, jak ją posiąść. (…) W podróżach notował Gerson nadzwyczaj dokładnie krajobrazy, budownictwo miejscowe, resztki zamków, święte miejsca, typy ludu, rysował jego ubiory. (...) Zasługi Gersona w tym kierunku porównać można do zasług Kolberga. Kolberg pozostawił żywy obraz ducha i myśli naszego ludu; Gerson zanotował formą plastyczną tegoż ducha. (…) Gerson był jednym z założycieli Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie.

Dlaczego, można by zapytać, tak ostro i w sposób fałszywy oceniał artystę Jasieński? Na pewno był przesiąknięty modernizmem i malarzy tego kręgu tylko akceptował. No i sztukę japońską, ale to akurat w tym przypadku ma mniejsze znaczenie. Nie zmienia to faktu, że jednak grubo przesadził. Wydaje się, że chciał w ten sposób ukazać siebie jako jedynego już (po Witkiewiczu) znawcę i obrońcę przełomu artystycznego, jaki wówczas dokonywał się w polskiej sztuce.

K. Laszczka "Portret Feliksa Jasieńskiego
"Mangghi" (1902), MNW

Na końcu swego niepochlebnego artykułu Jasieński, jak się wydaje, chciał niejako złagodzić jego negatywny ton pisząc krótkie postscriptum. Ale mimo wszystko odnosiło się ono do innego obszaru niż sztuka, jaką Gerson uprawiał. „Pan (…) utrzymuje, iż ś.p. p. Gersonowi należy postwić pomnik. Co do pomnika – jesteśmy w zgodzie, ale pokłócimy się, gdy przyjdzie na stół kwestya ułożenia napisu. Prawemu obywatelowi – zacnemu człowiekowi, ani słowa więcej. Powiecie, że w takim razie pomnik nie ma racyi bytu? Błąd wielki. Gersonów u nas jest tak mało, że możemy im stawiać pomniki – bez wahania".

Przypomnijmy tylko, że Józef Chełmoński to nasz wielki artysta malarz, a Jasieński - magnat, był przede wszystkim kolekcjonerem, a czasami także krytykiem sztuki. W kolekcjonerstwie zasługi miał wielkie, swoje zbiory podarował Muzeum Narodowemu w Krakowie, za co bez wątpienia należy mu się wieczna chwała – i nic więcej. O zasługach Józefa Chełmońskiego dla polskiej kultury wspominać nie będziemy, bo do rzeczy nadzwyczaj oczywistych nie trzeba przekonywać, obronią się same.

Józef Chełmoński "Autoportret" (1902), MNW


czwartek, 22 czerwca 2017

O kilku błędach w pierwszym rozdziale książki Iwony Kienzler pt.: „W oparach absyntu. Skandale Młodej Polski”

W liczącym ok. 25 stron pisanych dużym drukiem rozdziale „Nożem w obraz, czyli afera w warszawskiej Zachęcie” autorka dopuszcza się kilku błędów zarówno biograficznych, tych dotyczących Władysława Podkowińskiego, jak i rzeczowych. Pozwolę sobie dlatego na te, które wyłapałem po pierwszym czytaniu, zwrócić uwagę. Cytaty z książki Iwony Kienzler zaznaczono kursywą.


1. Autorka opisuje sytuację w jaki sposób Podkowiński pociął swój obraz, a także jakie zyski Zachęta czerpała z jego wystawienia. Dyrekcja zacierała ręce, ciesząc się na przyszłe zyski, o które w świecie sztuki łatwo nie było, a tymczasem sam twórca zdecydował się zarżnąć kurę znoszącą złote jajka. (str. 16)
Otóż tych przyszłych zysków nie byłoby zbyt wiele – tyle, co kot napłakał, że użyję związku frazeologicznego, tak jak autorka. Posłuchajmy co powiedział sam Podkowiński dziennikarzowi: „Obraz mój podobał się publiczności, względem której dotrzymałem też obowiązku (?) i pozostawiłem „Szał” na wystawie prawie do końca oznaczonego terminu; w tych dniach miał być zdjęty ...” (1).

2. Na 21 stronie autorka wspomina Stanisława Witkiewicza i rolę jaką pełnił w czasopiśmie „Wędrowiec”, pisząc, że jego ambicją była zmiana „Wędrowca” w nowoczesny ilustrowany magazyn geograficzny, na którego łamach publikowane będą relacje z podróży, opisy ciekawych mniej lub bardziej egzotycznych miejsc, czy artykuły poświęcone zagadnieniom przyrodniczym.
Nic bardziej błędnego. Od czasu kiedy czasopismo zakupił Artur Gruszecki i zatrudnił Witkiewicza jako kierownika artystycznego, rozpoczęto reformę tego magazynu. Toczono na jego łamach „owocną walkę z akademizmem i gustami mieszczańskimi w sztuce, z rutyną i tandetą artystyczną, z frazeologią pompierskiej krytyki. „Wędrowiec” bronił malarstwa Gierymskiego, bronił sztuki rzeczywistej, walczył o nowe treści społeczne i sprawdzalne kryteria ocen artystycznych w literaturze i plastyce (2). Pismo stało się główną trybuną nowej estetyki i krytyki, gdzie Witkiewicz pisał o malarzach polskich i obcych „równolegle publikując cykl artykułów zatytułowany Malarstwo i krytyka u nas” (3).

3. Spędziwszy cztery lata nad Newą (chodzi o Akademię w Petersburgu – przy. mój), Podkowiński wraz z jednym z przyjaciół, Józefem Pankiewiczem, postanowił wyjechać do mekki wszystkich ówczesnych artystów, jaką był Paryż. (str. 25)
Podkowiński w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu przebywał od jesieni 1885 roku do czerwca 1886 roku, czyli jak byśmy dzisiaj powiedzieli, jeden rok akademicki. Zniechęcony tamtejszym sposobem nauczania powrócił do Warszawy. Przebywa w niej do początku 1889 roku, kiedy to wyjeżdża do wspomnianego Paryża (4).

4. Więcej szczęścia do uznania krytyki mieli polscy modernistyczni malarze, w tym także sam Podkowiński, którego prace zawisły w salonie Krywulta i to tylko rok później (pogr. moje) od czasu, kiedy odrzuciło je Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. (str. 28)
Pisze prof. Irena Kossowska: „Po powrocie do Warszawy na początku 1890 roku artysta daremnie próbował wystawić swe paryskie obrazy w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Odrzucone przez stojące na straży tradycyjnych wartości jury Zachęty prace - „Jesień”, „Fragment lasu w Fontainebleau”, „Portret młodego mężczyzny”, „Krajobraz” i „Latarnika”, zaprezentował jednak, wraz z obrazami Pankiewicza Salon Aleksandra Krywulta” (5).
Rok później wystawił natomiast malarz u Krywulta dwa inne obrazy także odrzucone przez Zachętę, tj.: „Damy przy bilardzie” i „Portret Czesława Jankowskiego” (6).

5. …postanowił w końcu zdobyć kobietę, którą kochał, nie zważając na fakt, iż jego bogdanka jest w końcu stateczną mężatką i matką trzyletniego chłopca. (str. 31)
Ewa i Miłosz Kotarbińscy mieli wówczas dwóch synów (a być może i trzech?) – Tadeusza ur. w 1886 roku i młodszego Mieczysława ur. w 1890 r. Autorka opisuje wydarzenie z roku 1892, więc jak łatwo policzyć starszy miał 6 lat, a młodszy 2,5 roku. Obydwaj zostali uwiecznieni na płótnie autorstwa Podkowińskiego „Dzieci w ogrodzie” (1892).

6. ...krytyk Wiktor Gomulicki twierdzi, iż dręczony chorobą i krwotokami Podkowiński malował go („Szał uniesień” - przy. mój), dosłownie leżąc w łóżku. Dziś wiemy, że krytyk przesadzał, niemożliwością bowiem jest, aby leżąc w łóżku, malować obraz o wymiarach 310 x 275 cm (…). str. 34.
Jest to prawda, ale w części. To nie Gomulicki tak twierdził, tylko sam Podkowiński, a krytyk spisał słowa artysty. Cytuję dialog pomiędzy Gomulickim a Podkowińskim:
- Długo pan pracował nad „Szałem”?
- Trzy miesiące. W ostatnich tygodniach malowałem go prawie – z łóżka (7).

7. Podkowiński zachęcony powodzeniem obrazu chciał go sprzedać (pogr. moje), ale płótno nie znalazło nabywcy. Przyczyną była wręcz zaporowa cena, jakiej zażądał twórca – 10 tysięcy rubli. Chętni na zakup się znaleźli, ale gotowi byli zapłacić jedynie 3 tysiące, na co artysta nie wyraził zgody.
Otóż artysta dlatego postawił taką zaporową cenę – 10 tysięcy rubli, że nie chciał go sprzedać. Oddajmy głos samemu Podkowińskiemu i zacytujmy ponownie dialog artysty z Wiktorem Gomulickim:
- Czy traktowano z panem o kupno „Szału”?
- Zgłaszał się do mnie nabywca ofiarujący trzy tysiące rubli. Oświadczyłem mu, że mniej od dziesięciu tysięcy nie wezmę. Po kilku dniach postąpił jeszcze tysiąc rubli, ja jednak wciąż się upierałem przy cenie pierwotnej.
- Dlaczego?
- Dlatego – odrzekł z naciskiem – żem obrazu sprzedać nie chciał. Takich dokumentów nie sprzedaje się obcemu… (8).

Daruję już sobie „czepiania” się przypisów, choć jeden przykład podać muszę. Przypis nr 4 (str. 21) odnosi się do dokładnego cytatu. Jako autor tegoż podany jest J. Madeyski, a wskazana pozycja, z której pochodzi cytat, to artykułu tego autora wraz linkiem do internetu. Czytelnik, co zrozumiałe, będzie przekonany, że słowa te napisał wspomniany J. Madeyski. W rzeczywistości są to dokładnie przepisane zdania, które zawarł w swojej książce o Józefie Pankiewiczu, nie kto inny, tylko sam Józef Czapski (9).

W. Podkowiński "Szał uniesień" (1894), MNK
Na koniec tych uwag pozwolę sobie na jedno spostrzeżenie co do tytułu omawianego szkicu i samej książki. Dzisiaj słowa „afera” i „skandal” padają nieomal codziennie we wszelkiego rodzaju mediach i osobiście mam chyba na nie jakąś alergię. Rozumiem autorkę czy też wydawcę, że pojęcia te są umieszczone w książce. Zapewne chodziło tu o cele marketingowe. Natomiast w tamtych czasach nikt by nie śmiał nazwać tego, co uczynił Podkowiński z „Szałem” mianem afery czy skandalu. W gazetach pisano wówczas: „śmierć obrazu” „zniszczenie obrazu”, „dziwne widowisko na wystawie”, a bardziej wrażliwi nazwali czyn artysty „dzieciobójstwem”. Ale może w dalszej części książki będzie o „skandalach” i „absyncie”? Odpocznę od tej lektury póki co, ale zapewne za jakiś czas po nią sięgnę, bo są w niej opisane sytuacje, które są mi bliskie i znane z innych opowieści. Niemniej to, co do tej pory przeczytałem, pisane jest językiem lekkim, przyjemnym i przystępnym, więc łatwo i miło się tę pozycję czyta. Miejmy tylko nadzieję, że dalej już podobnych uchybień nie będzie.



Przypisy:

1. A. Świętochowski: Dziwne widowisko na wystawie sztuk pięknych i jeszcze dziwniejsza obrona. „Prawda” 1894, nr 17. Cyt. za: Teksty o malarzach 1890 - 1918. Wrocław 1976, s. 96.
2. A. Międzyrzecki: Warszawa Prusa i Gierymskiego. Warszawa 1957, s. 95.
3. J. Tarnowski: Stanisław Witkiewicz - estetyk walczący. W: St. Witkiewicz: Wybór pism estetycznych. Kraków 2009, s. XV.
4. Por.: Polski Słownik Biograficzny, hasło: „Władysław Podkowiński”; E. Charazińska: Władysław Podkowiński. Wrocław 2002, str. 19 – 22.
5. I. Kossowska: Władysław Podkowiński. Warszawa 2006, s. 27. Zob. także: W. Wierzchowska: Władysław Podkowiński. Album. Warszawa 1981, s. 18.
6. Por. E. Charazińska: Władysław Podkowiński. Wrocław 2002, str. 43.
7. W. Gomulicki: Warszawa wczorajsza. Warszawa 1961, s. 401.
8. Tamże, s. 402 – 403.
9. J. Czapski: Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce. Warszawa 1936. Reprint, Lublin 1992, s. 21.

wtorek, 20 czerwca 2017

„Legendarna Młoda Polska. Malarstwo polskie przełomu XIX i XX wieku z kolekcji rodzinnej”

Wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku – Oddział Zielona Brama będzie prezentowana od 2 czerwca do 10 września 2017 roku. Obejmuje ponad 100 dzieł stworzonych przez 53 polskich artystów.


W broszurze wydanej z tej okazji przez MNG możemy przeczytać m.in.: „Ten zestaw dzieł jak w pigułce skupia wszystkie charakterystyczne dla sztuki Młodej Polski zjawiska. Są to, poza samymi nazwiskami twórców, przede wszystkim tematy i motywy oraz forma dzieł czy sposób obrazowania. Przypomnijmy, że u schyłku XIX wieku artyści z wielu krajach europejskich odwrócili się od wszechobecnego akademizmu z wiodącymi tematami historycznymi, mitologicznymi czy orientalnymi, idealizowanych bądź realistycznych scen rodzajowych, portretów i pejzaży, a zwrócili się ku nowym trendom symbolizmu, impresjonizmu i ekspresjonizmu (…) I chociaż dla określenia sztuki tej epoki używano wymiennie wielu terminów, jak Młoda Polska, symbolizm, modernizm, secesja lub neoromantyzm, to zawsze dotyczą one niespotykanej wcześniej erupcji zjawisk artystycznych, a czas ten niezwykle trafnie zdefiniowała Maria Poprzęcka, nazywając go szczęśliwą godziną”.


Prezentowana kolekcja prywatna jest spójna w swej zawartości i roztacza przed nami szeroki wachlarz indywidualności twórczych z przełomu XIX i XX stulecia, obejmując zarówno mistrzów Młodej Polski, jak i ich wychowanków czy kontynuatorów. Na wystawie będzie można obejrzeć dzieła Teodora Axentowicza, Olgi Boznańskiej, Juliana Fałata, Aleksandra Gierymskiego, Wlastimila Hofmana, Alfonsa Karpińskiego, Konrada Krzyżanowskiego, Jacka Malczewskiego, Józefa Mehoffera, Edwarda Okunia, Józefa Pankiewicza, Władysława Podkowińskiego, Kazimierza Sichulskiego, Jan Stanisławskiego, Henryka Szczyglińskiego, Włodzimierza Tetmajera, Wojciecha Weissa, Leona Wyczółkowskiego i innych”.



Zapraszamy do obejrzenia krótkiej fotorelacji z wystawy.

"Lekcja impresjonizmu"

J. Pankiewicz "łodzie w porcie w Saint-Tropez"

"Fascynacja folklorem"


T. Axentowicz "Dziewczyna z dzbankiem"

"Obraz kobiety"

W. Podkowiński "Hiszpanka"

Jacek Malczewski

"Martwa natura"

W. Ślewiński "Martwa natura z butelką szampana"

środa, 31 maja 2017

„Otrucie królowej Bony” - obraz Jana Matejki z historią w tle

Mistrz Jan malowanie tego obrazu rozpoczął jeszcze w czasie studiów w Monachium. Zaprosił do swojej pracowni kolegę z akademii. Powiedział ponoć do niego - prawda, że podobna do Bony? Na co przyjaciel miał odpowiedzieć - A skąd ja mam wiedzieć jak wyglądała Bona?

W sumie racja, co za różnica, czyją twarz przedstawił malarz, ważne natomiast, jak ją przedstawił. Tak naprawdę to pozowała mu do postaci Bony lokatorka domu, w którym Matejko mieszkał. Jednak już wtedy młody adept sztuk plastycznych, świadomy natomiast jako malarz historii wiedział, jak pisze Maria Poprzęcka, że „obraz historyczny musi być przede wszystkim komunikatywny w sferze emocji”. To, co koncentruje uwagę widza, to kielich z trucizną podany z niezwykłą uniżonością królowej przez jej doktora. Akcja została przez artystę zawieszona właśnie przed momentem kulminacyjnym.

Obraz z kradzieży

Płótno to jest pierwszą, dojrzałą historyczną kompozycją Matejki. Od czasu II wojny światowej było uważane za zaginione. Wypłynęło niespodziewanie na publicznej aukcji w 1996 roku. Wtedy zostało zakupione do Muzeum Narodowego w Krakowie. Zaraz jednak okazało się, że pochodzi z kradzieży. Obraz był własnością kolekcjonerki z Krakowa. Informacja ta wyszła od rodziny, która znała jej zbiory. Natomiast owa kobieta kradzieży nie zauważyła i nie zgłosiła, bowiem była chora na zaniki pamięci. Po trzech latach złodziei zatrzymano i skazano. Zgodnie z prawem obraz winien wrócić do jego prawowitych właścicieli, jednakże uznali oni, że skoro płótno jest już w muzeum, to niech tam pozostanie. Rodzina nieżyjącej już właścicielki uszanowała jej wolę wcześniej wyrażoną, o chęci podarowania swoich zbiorów muzeum. Dzięki temu obraz można teraz oglądać w Domu Matejki w Krakowie.

Jan Matejko "Otrucie królowej Bony"

Królowa Polski

Po śmierci pierwszej żony Zygmunta I Starego, należało monarchę ponownie ożenić. Wybór padł na włoską księżniczkę. Była nią Bona Sforza d’Aragona, młodsza od króla o lat dwadzieścia siedem. Do koronacji na królową Polski doszło w kwietniu 1518 roku. Jej imię bardzo utrwaliło się w naszej tradycji, być może także dzięki serialowi, jaki był prezentowany w telewizji kilkadziesiąt lat temu, z wybitną rolą Aleksandry Śląskiej w roli tytułowej. Do dzisiaj znaczenie, jakie odegrała w naszych dziejach jest oceniane niejednoznacznie, jednak często negatywnie. Uważa się, że była wybuchowa, zbyt ambitna w obszarze żądzy władzy, a nade wszystko zachłanna. Zgromadziła w czasie pobytu w Polsce wielki majątek, niespotykany u innych władczyń ówczesnej Europy. Posądzano ją nawet o trucicielstwo. Zapewne w niektórych z tych ocen jest i część prawdy, niemniej trzeba zwrócić uwagę także i na pozytywy. Dbała przede wszystkim o dobro dynastii. Dzięki niej nastąpił w Polsce przełom kulturowy, zawitał do kraju nad Wisłą włoski renesans. Doprowadziła jeszcze za życia Zygmunta Starego do koronacji ich syna Zygmunta Augusta na króla Polski, unikając tym samym późniejszych komplikacji w zakresie sukcesji po zmarłym władcy. Jako ciekawostkę wspomnijmy tu, że kazała w ogrodach sadzić warzywa, stąd różne ich odmiany w jednym opakowaniu nazywamy powszechnie włoszczyzną. Biografowie królowej zwracają uwagę, że na krzywdzące oceny jej osoby miała wpływ dziewiętnastowieczna literatura, która uczyniła z niej demona zła. Gdy jednak historycy zaczęli baczniej badać źródła, to wtedy „Bona stała się znów wielką, mądrą i zasłużoną dla państwa królową polską”.

Powrót do Italii

Dwanaście lat po śmierci swego męża, w roku 1556 królowa Bona opuszcza Polskę. Nie może porozumieć się z Zygmuntem Augustem w żadnej sprawie. Stosunki między matką a synem są, delikatnie mówiąc, oziębłe. Dodatkowo utrata wpływów w Polsce bardzo ją drażni, ma jeszcze nadzieję na odegranie poważnej roli we Włoszech. Król podejrzewa matkę, czynił zresztą to jeszcze za życia Zygmunta Starego, że chcąc opuścić Polskę wywiezie przy tym zgromadzone wielkiej wartości kosztowności. Wydał wtedy zarządzenie, aby pod groźbą utraty czci bądź nawet śmierci, nikt nie ważył się jej pomagać w wyjeździe. Stało się to niezwykle przykre dla każdej ze stron, więc po pewnym czasie syn zakaz cofnął. Królowa matka wyrusza do rodzinnej Italii zabierając ze sobą 24 wozy wyładowane srebrem i złotem oraz znacznej wartości klejnotami. Osiada na zamku w Bari.

Otrucie królowej Bony

"Otrucie królowej Bony" - fragment
Na obrazie Jana Matejki obserwujemy wręcz drobiazgowo dopracowane postacie, a także i detale, które być może odwracają uwagę od punktu kulminacyjnego, jednak Mistrz Jan był znany z tego, że nigdy nie lekceważył nawet najmniej ważnych części kompozycji, ot choćby widoczną zasłonę czy klejnoty. Jednak najważniejsi są tu ludzie i kielich z trucizną. Dlaczego jej ten kielich podano? Powód jest prosty i stary jak świat. Z zachłanności. Uważa się, że spisek ten uknuł zaufany dworzanin królowej, Włoch, niejaki Pappacoda. Wcześniej pertraktował on u Bony, z namowy Habsburgów, zaciągnięcie pożyczki opiewającej na wielką kwotę dla króla Filipa II Hiszpańskiego, znanej w historii jako „sumy neapolitańskie”. I jak to bywa w życiu, pożycza się łatwo, ale niechętnie oddaje. Fałszywy Pappacoda licząc na nagrodę od cesarza, którą później notabene otrzymał, wraz z lekarzem królowej przygotowali truciznę zwaną we Włoszech proszkiem lub balsamem św. Mikołaja. Medyk, Włoch di Matera, podaje jej napój, twierdząc, że to lekarstwo, jednak Bona jest nieufna, każe mu wcześniej cześć wypić. On wychyla truciznę, po nim ona resztę. On umiera natychmiast, ponieważ chytry Pappacoda nie pozwala wypić mu przygotowanej wcześniej odtrutki. Bona jednak przeżyła. Choć bardzo cierpiąca i słaba, przypomina sobie, że zaraz po napiciu się „lekarstwa” podpisała testament, oczywiście sporządzony przez Pappacodę, w którym wydziedziczała Zygmunta Augusta. Zmienia go natychmiast w obecności świadków, a dziedzictwo swoje, wraz z prawem do odebrania udzielonej Habsburgom pożyczki zapisuje synowi. Uważa się również, że podano jej później drugą część trucizny, a miał to uczynić kucharz królowej, który także natychmiast zmarł. Nagle odeszli również z tego świata paź królowej, majordom oraz pisarz z pierwszej wersji testamentu. Pappacoda świadków nie zostawiał. Pisarz sporządzający drugą wersję testamentu zdążył zbiec z jego oryginałem. Potem przez kilka wieków polscy dyplomaci usiłowali odebrać ową pożyczkę, jednak to już całkiem inna historia, nie ta z obrazu. Na płótnie widzimy tylko moment podania trucizny. Matejko, choć jest na początku działalności artystycznej, dobrze już przyswoił sobie zasady kompozycji historycznej. Skupia się na tym, co kluczowe dla opisania sposobu, w jaki uśmiercono królową - podaniu kielicha z trucizną, zbyt usłużnym ukłonie lekarza i podejrzliwości królowej. Jest tu także dwórka z niespokojnymi oczami i stający za kotarą dworzanie, którzy przyglądają się temu wydarzeniu. Czyżby wszyscy wiedzieli co się dzieje? Gdy patrzymy na ten obraz, to może nam się wydawać, że jesteśmy w teatrze i oglądamy jedną ze scen. I jeszcze scenografia. Artysta nie zaniedbuje form zewnętrznych ówczesnego życia. Odmalował dokładnie wszystkie meble, szaty, czy kosztowności, by odpowiadały realiom epoki. Starał się być już od początku swojej twórczości doskonały.

Bona umiera następnego dnia po podaniu trucizny, o godzinie 4 rano w dniu 19 listopada 1557 roku. Królowa jednego z najpotężniejszych krajów ówczesnej Europy odchodzi w straszliwych bólach, w samotności. Czuwa przy niej tylko jedna osoba, spowiednik. Służba w tym czasie rabuje co się da. Ciało jej zostaje złożone do prostej, sosnowej trumny i pochowane w zakrystii katedry w Bari. Dopiero wiele lat później, dzięki córce Annie Jagiellonce, wzniesiono sarkofag i ostatecznie królowa Bona spoczęła w grobowcu w bazylice św. Mikołaja w Bari. Pisał Paweł Jasienica: „Bona zmarła (...) otruta przez zausznika Habsburgów. Generalnym spadkobiercom uczyniła Zygmunta Augusta, który poprzednio działał przeciwko matce, uważał ją za osobistość zdolną do wszystkiego, nawet do zadawania jadu, i głośno o tym rozprawiał. (...) Niewdzięczność i potwarze - oto nagrody za usługi, które znakomita Włoszka świadczyła Polsce przez lat czterdzieści”.


Jan Matejko: Otrucie królowej Bony, 1859 rok
technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 78 x 63 cm
Muzeum Narodowe w Krakowie

Artykuł został pierwotnie opublikowany na Portalu superHistoria