piątek, 28 kwietnia 2017

Obraz z historią w tle. Artur Grottger „Ucieczka Henryka Walezego z Polski”

Rzecz raczej niebywała w historii Europy. Król wielkiego kraju czmycha z niego potajemnie, nocą, nie wygnany, ale z własnej woli. Trzy wieki później polski malarz Artur Grottger tworzy olejną kompozycję historyczną, przedstawiając na niej swoją wizję tej ucieczki.

Po śmierci ostatniego króla z dynastii Jagiellonów, który nie pozostawił po sobie legalnego potomka, należało wybrać władcę Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Mogło to nastąpić wyłącznie w wyniku wolnej elekcji. Bardzo często używa się stwierdzenia, że to właśnie Henryk Walezy był pierwszym polskim królem elekcyjnym. Faktycznie tron polski był elekcyjny już od czasu śmierci Kazimierza Wielkiego, ostatniego Piasta. Co prawda nie były to elekcje takie jak po roku 1572, tylko oligarchiczne, ale jak zauważył Aleksander Brückner, „dopiero z jego śmiercią (Zygmunta Augusta - przyp. L.L.) została Rzplita państwem ściśle elekcyjnym, o której rządy mógł byle kto się ubiegać, począwszy od szlachcica czeskiego i książątek włoskich aż po Iwana Groźnego i cesarzów Rzeszy”. Pięknie pisał o tym inny nasz dziewiętnastowieczny historyk: „Dopóki zresztą starczyło Jagiellonów, miała elekcja tylko formalne znaczenie; naród do dynastii swej przywiązany, przez nią jedynie z Litwą złączony, a unii litewskiej przede wszystkim strzegący, o innym wyborze nie myślał”.


    Marcello Bacciarelli "Henryk Walezy", 
    Zamek Królewski w Warszawie, fot. Domena Publiczna
Kandydatów do tronu polskiego było kilku. Arcyksiążę Ernest Habsburg, Iwan Groźny, Jan III Waza, małżonek Katarzyny Jagiellonki (szwagier Zygmunta Augusta), czy Stefan Batory. Największe jednak szanse miał Henryk de Valois. Był trzecim synem Henryka II, króla Francji i Katarzyny Medycejskiej, a przede wszystkim młodszym o trochę ponad rok bratem zasiadającego na tronie w Paryżu Karola IX. Tak więc w swoim kraju, którym najbardziej pragnął władać i gdzie czuł się najlepiej, szans na koronę w tym czasie nie miał. Jego matka była jednak osobą nadzwyczaj zaborczą i ambitną więc za wszelką cenę chciała, aby i ten z jej synów został królem. Obojętnie zresztą jakiego kraju. Był nawet pomysł, aby to była... Algieria, ale i z tych planów nic nie wyszło. Padło więc na Polskę, w której akurat wygasła po dwóch wiekach wybitna dynastia. Szlachta nasza, która chciała pełnić i właściwie w owym czasie pełniła decydującą rolę w państwie ogłosiła, że tron przypadnie temu Francuzowi. Działo się to w maju 1573 roku. Takie rozwiązanie w ówczesnej sytuacji geopolitycznej wydawało się jak najbardziej słuszne. Niespełna 23 letni król elekt przybył do Polski w styczniu 1574 roku, a miesiąc później założono mu koronę na głowę.

Natychmiast po przyjeździe Walezego do Polski zauważono, że jest on jakiś „inny”. W uszach miał wpięte kolczyki i to po dwa w jednym, był wypachniony, świecił się od brokatu. Zderzenie kulturowe było nadzwyczaj widoczne. Poza tym lubił otaczać się osobami tej samej co on płci, choć czasami także i kobietami. Przywiózł ze sobą cały swój dwór, ponad tysiąc osób, w tym niewiasty lekkich obyczajów. Uważa się, że był homoseksualny czy może raczej biseksualny. Nie znał języka polskiego, po łacinie dukał. Na sejmach nic nie rozumiejąc, nudził się okrutnie i w czasie ich trwania opuszczał salę. Wolał się bawić, czy grać w karty, przegrywając wysokie kwoty, oczywiście z państwowej kasy. Tak naprawdę niewiele go nasz kraj interesował. „Podczas gdy król uprawiał na pokojach rozpustę ze swoimi Francuzami, senatorowie daremnie czekali na posłuchanie”. Taki stan rzeczy trwał prawie pół roku, kiedy to nadeszła wiadomość, że niespodziewanie zmarł jego brat, król Francji. W tej sytuacji Henryk stał się prawowitym następcą tronu w swoim rodzinnym kraju. Wymarzonego tronu dodajmy. Parę dni po powzięciu informacji o śmierci brata, w nocy z 18 na 19 czerwca umyka potajemnie z Polski w towarzystwie kilku zaufanych rodaków.


    Artur Grottger „Ucieczka Henryka Walezego z Polski”, 1860,
    Muzeum Narodowe w Warszawie
Henryk Walezy nie informował nikogo z polskich panów o swym zamiarze wiedząc, że nigdy nie doczeka się zgody senatu na opuszczenie Wawelu, by objąć tron Francji. Na krakowskim dworze bardzo szybko zorientowano się, że król cichaczem umknął nocą więc puszczono za nim pogoń z Andrzejem Tęczyńskim na czele. Ten dopadł uciekiniera w okolicach Pszczyny, błagał władcę o powrót, ale nic nie wskórał. Król co prawda obiecał, że wróci, jak załatwi konieczne sprawy, ale nigdy tego nie uczynił. Wydaje się, że Grottger na swoim obrazie przedstawił ten moment ucieczki, jeszcze przed dopędzeniem go przez polskiego magnata. Rzecz dzieje się w nocy. Centralną scenę kompozycji stanowią, jak zauważa jedna z pierwszych biografek artysty, „trzej jeźdźcy na dzielnych koniach, oglądający się z niepokojem, czy ujść zdołają przed pogonią”. Za nimi podążają kolejni trzej konni. To tylna straż, ochrona władcy. Po lewej stronie płótna widzimy mroczną część lasu rozjaśnioną pochodnią trzymaną przez kolejnego z uciekinierów. Król, to ten na białym koniu. Ubrany jest teraz w strój podróżny, mniej wystawny jak miał w zwyczaju na co dzień się nosić, jednak u jego boku możemy dojrzeć szablę ze złotą rękojeścią, a i wierzchowiec ma bogatą, zdobioną złotem uprząż. W malowidle artysta pokazał z wielkim wyczuciem lęk ucieczki, a ciężkie, groźne chmury i blask pochodni, jeszcze ten lęk potęgują. Na twarzy Walezego nie widzimy natomiast jakiejś szczególnej tęsknoty i żalu, że opuszcza wielki, dostatni kraj.

„Ucieczka Henryka Walezego z Polski” - fragment
Obraz ten Artur Grottger malował w Wiedniu, zaraz po ukończeniu nauki w tamtejszej Akademii. Płótno zostało pierwotnie pokazane we Lwowie, jednak nie wzbudziło większego zainteresowania publiczności. Dopiero wykonany na jego podstawie drzeworyt zamieszczony w jednym z wiedeńskich czasopism przyniósł artyście rozgłos. Natomiast w polskiej gazecie „Postęp” krytyk pisał o tym dziele: „Scenę uchwycił artysta i oddał ją z taką żywością barw i trafnością charakterów, że obraz ten musi obudzić żywy interes we widzach”. To, że spodobał się Austriakom będącym wówczas pod panowaniem Habsburgów wcale nie dziwi. Sam temat był dla nich zapewne interesujący. Henryk Walezy uciekając z Polski nie wybrał najkrótszej drogi, przez Niemcy, tylko przez Austrię. Pomagał mu w tym cesarz Maksymilian II, który zwietrzył właśnie okazję, że zdoła ostatecznie osadzić na polskim tronie swojego kandydata. Jak wiemy, nie udało mu się tego dokonać. A król Walezy? Dopiął swego, został władcą Francji. Do historii swojego kraju przeszedł jako Henryk III, doceniony później przez rodzimą historiografię. Skończył jednak tragicznie. Został podstępnie zasztyletowany po piętnastu latach panowania przez mnicha, który przybył do niego z listami. Jak pisał prof. Tazbir: „W 'barbarzyńskiej' mroźniej i tak pod względem dla Walezego obcej Polsce mógłby on umrzeć z nudów, ale nigdy od sztyletu”.

Artur Grottger "Autoportret" !867, MNW

Artur Grottger: Ucieczka Henryka Walezego z Polski, 1860 rok


technika/materiał: olej, płótno


wymiary: 100,5 x 158,7 cm


Muzeum Narodowe w Warszawie


Depozyt Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie



Artykuł został pierwotnie opublikowany na Portalu superHistoria

czwartek, 6 kwietnia 2017

O „cudownie” odzyskanym obrazie Maksymiliana Gierymskiego

22 marca b.r. główne polskie media podały „sensacyjną” wiadomość. Otóż odnaleziono zaginiony w czasie II wojny światowej obraz starszego z barci Gierymskich, pt.: "Patrol Polski w 1830 roku".


Informacja ta brzmiała mniej więcej wszędzie tak samo. My zacytujemy tę ze strony internetowej TV Polsat News: „Funkcjonariusze wydziału kryminalnego Komendy Stołecznej Policji wspólnie z przedstawicielami Wydziału Strat Wojennych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w jednym z domów aukcyjnych w Warszawie odnaleźli i zabezpieczyli obraz Maksymiliana Gierymskiego "Patrol Polski 1830 roku" namalowany w 1869 roku. Dzieło zostało utracone w czasie II wojny światowej i figuruje w Bazie Strat Wojennych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Według wstępnej weryfikacji dokonanej przez ekspertów z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego bezpośrednio po zabezpieczeniu obrazu wynika, że obraz jest oryginalny i tożsamy z obrazem utraconym w wyniku II wojny światowej”.

Byłaby to rzeczywiście sensacja, gdyby nie pewne fakty, które zaraz po przeczytaniu tej informacji spróbowałem ustalić, jako osoba zainteresowana malarstwem polskim. Zajęło mi to zapewne kwadrans, tyle potrzeba było, aby przejrzeć zasoby internetowe. Otóż na portalu jednego z większych polskich domów aukcyjnych znajduje się opis tego dzieła, które... w 2008 roku zostało wystawione na legalną licytację. Czytamy tam m.in. „Patrol polski w 1830 roku długo uchodził za obraz bezpowrotnie utracony w czasie II wojny i tak też określany był w powojennych opracowaniach (por. m.in. Straty wojenne... 1999 i 2007). Jego pojawienie się w 1999 uznano za wydarzenie.(...) W 1927 został kupiony w Wiedniu przez warszawskiego antykwariusza Abe Gutnajera, a następnie znalazł się w zbiorach Apolinarego Przybylskiego w Warszawie (lata 1927-1939)”.

Wiemy, że ten warszawski kolekcjoner w czasie powstania warszawskiego zakopał swoje bogate zbiory dla ich zabezpieczenia w różnych miejscach, a po wojnie niestety nic nie odnalazł. Dalej w opisie tego obrazu sporządzonego przez dom aukcyjny znajdujemy to, co najbardziej interesujące z punktu widzenia jego „sensacyjnego odnalezienia”. Cyt.: „W okresie od I 2000 do IV 2008 znajdował się (ów obraz - przyp. mój) w Muzeum Narodowym w Warszawie (depozyt prywatny; nr 3281)”. Tak więc losy obrazu od 1944 roku do roku ok. 2000 były nieznane. Później, przez kilka lat wisiał zapewne na ścianie wystawowej Muzeum Narodowego w Warszawie, bo jego właściciel oddał go tam w depozyt. Czyżby nikomu nie przyszło do głowy sprawdzić jego pochodzenia? Zapewne nie. Później, po odebraniu dzieła z depozytu, tak chyba było, jego właściciel wystawił go na legalną aukcję i całkiem legalnie sprzedał za 460 tysięcy zł (cena wywoławcza - 180 tys. zł). Obecnie, na to wygląda, nowy właściciel chciał go także legalnie sprzedać, a właściwe służby ustaliły, że jednak jest to działo poszukiwane i znajduje się w polskim Katalogu strat wojennych. I bardzo dobrze. Zachodzi tylko pytanie, dlaczego nie zareagowano w 2008 roku, kiedy publicznie był wystawiony na aukcję, lub gdy spokojnie eksponowany był w muzeum? Zapewne przeoczono ten fakt, co przecież może się zdarzyć. Ale chyba teraz nie powinno się z „odnalezienia” obrazu robić wielkiego sukcesu, bo jako państwo narażamy się na śmieszność, zważywszy na powyższe fakty.

Foto obrazu pochodzi ze strony internetowej agraart.pl

środa, 22 marca 2017

Aleksander Gierymski w Bronowicach

Aleksander Gierymski po kilku latach nieobecności w Polsce przejeżdża w drugiej połowie 1893 roku prosto z Paryża do ojczyzny i udaje się do Krakowa. Do rodzinnej Warszawy nigdy nie wróci. Deklarował wcześniej nawet całkowite zerwanie więzi z Polską. Jednak dwa lata, tj. 1893-1895 spędza jeszcze w kraju, przed całkowitym jego opuszczeniem już na zawsze.

"Droga w Bronowicach" MNK
W maju 1891 roku Aleksander Gierymski pisał z Paryża do Stanisława Witkiewicza: „Tu przynajmniej żyję naturalnie dla mojego temperamentu. Żeby można tu zostać. Wejść w stosunki artyst.[yczno]-pieniężne! Tu, nie w Niemczech, można żyć swobodnie, z daleka od tych masy parszystw polityczno-narodowo-rasowych. Dosyć mam tego, chcę żyć swobodnie, niech mnie ludzie nie nudzą” (1). Artysta nigdy w kraju nie czuł się dobrze, często narzekał na panującą tu niechęć rożnych warstw społecznych do wszelkiej maści artystów. Znane jest jego powiedzenie, że „lepiej być koniem wyścigowym w Polsce niż malarzem”. Pomimo tych zastrzeżeń przybywa jednak do Polski, ale już nie do Kongresówki, tylko do Galicji.


"Kobieta z Bronowic" MNK
Badacze twórczości artysty nie do końca są w stanie ustalić bieg życia Gierymskiego w okresie krakowskim. Na pewno uczestniczył w przygotowaniach do Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie w 1894 roku, w zakresie prezentacji polskiej sztuki. Przypuszcza się także, że otrzymał zaproszenie od Henryka Rodakowskiego, który chciał mu zaproponować prowadzenie w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych katedry malarstwa. Jednak z powodu śmierci Rodakowskiego plany te stały się nieaktualne (2). Często natomiast bywa u niezwykle gościnnego i otwartego na świat artystyczny zamieszkałego w Bronowicach (wówczas podkrakowska wieś) Włodzimierza Tetmajera. Tenże Gospodarz z „Wesela” Wyspiańskiego, artysta wszechstronny, polityk, otoczył opieką znerwicowanego i zmęczonego malarza. Na spokojnej wsi powstają świetliste obrazy Olesia (jak nazywali przyjaciele Aleksandra), w tym pejzaż przedstawiający fragment Bronowic oraz studia typów ludowych, mężczyzny i kobiety. Malowidła te, jak uważa jeden z biografów artysty, można połączyć z pracą nad „najbardziej programowym dziełem tego okresu” (3), a mianowicie obrazem „Trumna chłopska”. O tym wybitnym dziele, arcydziele nawet, pisałem TUTAJ.

"Chłop z Bronowic" MNK
Teraz jednak spójrzmy na te trzy bronowickie malowidła, czyli: „Droga w Bronowicach” „Kobieta z Bronowic” oraz „Chłop z Bronowic”. Artysta zabrał się za tematy wiejskie, „ale nie znajdziemy w nich ani żadnej czułostkowej rodzajowości, ani żadnego tropu, by przypisywać ich elementom dodatkowych znaczeń. Tetmajer mówił o sztuce Aleksandra Gierymskiego, że ten nienawidził wszelkich symboli jak diabeł święconej wody” (4). Pisaliśmy wyżej, że przed przybyciem do Karkowa, malarz przebywał w Paryżu. Tam na pewno zachwycał się sztuką impresjonistów. Zdobycze tego kierunku zastosował właśnie w „bronowickich” obrazach. Zajrzyjmy teraz na stronę internetową Muzeum Narodowego w Krakowie, gdzie te trzy obrazy się znajdują. Czytamy tam, że: „Podkrakowski pejzaż i jego mieszkańcy urzekli go pięknem światła i barwy. Pozbawione sentymentalnej anegdoty studia chłopa oraz młodej dziewczyny z Bronowic wyróżnia jasna gama barwna (...). Mężczyzna w stroju krakowskim pozuje z godnością zamożnego gospodarza. Jego poważny wyraz twarzy oraz wyprostowana sylwetka sprawiają, iż wizerunek zyskuje uroczysty, niemal monumentalny charakter. Portret bronowiczanki jest bardziej intymny. Jej urzekająca świeżością uroda tchnie nieco melancholijnym nastrojem, a ludowy strój tworzy przesycone światłem zestawienia barw. Oba portrety charakteryzuje prostota kompozycji oraz skupienie się na rozwiązaniach kolorystyczno-świetlnych” (5). Nie inaczej jest w bronowickim pejzażu. Płótno to również cechuje prostota kompozycji i to co zauważalne w późniejszym okresie twórczości malarza - bark w tworzonych przez niego krajobrazach postaci ludzkich.

Obrazy na ekspozycji w MNK

Droga w Bronowicach („Karczma w Bronowicach”), (1893-1894), olej, płótno, wymiary: 55 x 76 cm.
Kobieta z Bronowic, (1893–1894), olej, płótno, wymiary: 61 x 48 cm.
Chłop z Bronowic, (1893-1894), olej, płótno, wymiary: 80 x 54 cm.

Przypisy:
  1. Cyt. za: E. Micke-Broniarek: Aleksander Gierymski. Wrocław 2004, s. 60.
  2. Tamże.
  3. J. Bogucki: Gierymscy. Warszawa 1959, s. 379.
  4. D. Dzierżanowska: Gierymscy. Warszawa 2006, s. 79.
  5. A. Krypczyk: Opis obrazów Kobieta z Bronowic, Chłop z Bronowic. Wirtualne Muzeum Narodowe w Krakowie.

sobota, 18 marca 2017

Wernisaż wystawy "Piotr Michałowski (1800-1855). Malarstwo i rysunek"


Od dnia 18 marca br. w Muzeum Okręgowym w Toruniu można będzie oglądać wystawę monograficzną prac Piotra Michałowskiego, który uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela polskiego malarstwa okresu romantyzmu. W dniu 17 marca odbył się wernisaż, na którym jej kurator przedstawiła w ciekawych słowach osobę artysty. Wystąpienie było krótkie, acz zawierało chyba wszystko, co zawierać powinno, a o to przede wszystkim w takich przedsięwzięciach chodzi. Nam przynajmniej się to podobało. Podziwialiśmy przy tym przybyły tłum widzów i nie ma w tych słowach za grosz przesady. 



Wystawa odbywa się pod hasłem: Piotr Michałowski: niezależny, bezinteresowny, wolny. To nawiązanie do esejów Mieczysława Porębskiego. W jednym z nich, z którego cytat wypisany jest na ścianie wystawowej wielkimi literami, czytamy: „Dla samego bowiem Michałowskiego sztuka (...) stała się czymś, czego w naszym malarstwie jeszcze nie było i długo być nie miało - wytężonym, zapamiętałym dochodzeniem do własnej wizji świata, która, jedynie pozostając najbardziej osobistą i prywatną, osiągnąć potrafi wymiar uniwersalizmu”. Bo przecież Michałowski jako człowiek zamożny, nie starał się przypodobać odbiorcy jego dzieł, nie musiał ich sprzedawać, aby żyć. Malował, tak jak czuł, tak jak chciał. Był przecież niezależny, bezinteresowny, wolny. Jak czytamy w materiałach prasowych MOT „wszechstronnie wykształcony, Michałowski czerpał inspirację dla swoich obrazów nie tylko z otaczającego go świata, ale i z dzieł zgromadzonych w największych europejskich muzeach: obrazów Rembrandta, Velázqueza, van Dycka czy Holbeina”.


Na wystawie jest prezentowanych kilkadziesiąt dzieł pochodzących z 18 polskich muzeów oraz od kolekcjonerów prywatnych. Większość z nich możemy zobaczyć po raz pierwszy oraz być może ostatni, bowiem już więcej nie będzie takiej okazji. Dlaczego? Ponieważ gros z nich to malowidła na papierze, tworzone akwarelą bądź ołówkiem, a wiadomym jest, że takie prace są bardzo rzadko eksponowane ze względu na ich ochronę przed długotrwałym działaniem światła. Dlatego też swój czas spędzają w muzealnych magazynach. 



Wszystkie dzieła sztuki, a trzeba wiedzieć, co ciekawe, że są tam i takie, które są niedokończone przez artystę, zostały zawieszone w jednej dużej sali, w sposób plastycznie bardzo przyjemny w odbiorze dla widza. Prezentacja ta odbywa się, jak podają organizatorzy, w kilku przestrzeniach, zatytułowanych kolejno: Szkicownik, Dom / Rodzinne, Dom / Modele, Historia / Wódz / Jeździec, Sztuka / Velázquez, Dom / Portrety zwierząt, najważniejsze wątki i tematy jego twórczości. 



Wystawa będzie czynna do 21 maja 2017 roku i jest prezentowana w Ratuszu Staromiejskim, sala wystaw czasowych, II p.


Zapraszamy do obejrzenia krótkiej fotorelacji z wernisażu. 








środa, 15 marca 2017

Aleksander Gierymski. „Wieczór nad Sekwaną”

Eugeniusz Delacroix uważał, że nie ma wielkiego artysty bez arcydzieła, które definiuje jako dzieło najwyższej wartości. Jednak z jednym zastrzeżeniem, a mianowicie, że ci, którzy stworzyli tylko jedno arcydzieło, nie muszą być z tego powodu uważani za artystów wielkich.

"Wieczór nad Sekwaną", Muzeum Narodowe w Krakowie
Czy tak postawiona kwestia upoważnia nas do stwierdzenia, że Aleksander Gierymski był wielkim artystą? Odpowiedź musi być udzielona bez wahania, zdecydowanie i jednoznacznie. Tak, Aleksander Gierymski to wielki artysta. Możemy jeszcze dodać, że jeden z najwybitniejszych, jakich wydała polska ziemia. Bo arcydzieł w okresie swojego niezbyt długiego życia stworzył kilka, o których na tych stronach już była mowa. Bolesław Prus, przyjaciel malarza, z którym razem odbywali artystyczne wędrówki po kraju, choć zapewne nie znał teorii arcydzieła Delacroix, to jednak w obrazach Gierymskiego zauważył ową wielkość artysty i jego „inność” w rozumieniu malarstwa od zdecydowanej większości parających się wówczas tą dziedziną sztuki. Posłuchajmy: „Ogół malarzy stara się o więcej lub mniej dokładne przedstawienie przedmiotów. Malują oni drzewa, okna, kobiety, mężczyzn, lasy, śniegi itd. więcej lub mniej płasko i fałszywie. Lecz jeden tylko Gierymski, nie ograniczając się do malowania przedmiotów, stara się jeszcze malować światło. U niego nie ma przedmiotu małego lub dużego, pięknego lub brzydkiego, lecz są tylko przedmioty rozmaicie oświetlone” (1). Dlatego teraz będzie o kolejnym arcydziele Gierymskiego, gdzie właśnie efekty gry światła odgrywają kapitalną rolę.

Obraz na ekspozycji w MNK
Po opuszczeniu już na zawsze rodzinnej Warszawy, artysta udaje się do ulubionego przez siebie miasta, „niemieckich Aten” jak się wówczas mówiło o Monachium. Możemy nawet powiedzieć, że tam powraca, bowiem wcześniej w Akademii monachijskiej uczył się malarstwa. Tam niejako zaczyna poświęcać się nowemu tematowi, a mianowicie miejskiemu nokturnowi. Artysta nigdy wcześniej nokturnów nie malował. Tak przynajmniej powszechnie się uważa. Czy jednak aby na pewno? Dla wyjaśnienia tego zagadnienia koniecznym staje się cofnięcie o kilka lat wstecz, do Warszawy początków roku 1886. Wtedy to malarz donosi „o wykonaniu jakichś niewielkich studiów oraz o pracy nad obrazem przedstawiającym scenę nocną z zabójstwem. Sensacyjny temat - rzecz w twórczości Gierymskiego przypadkowa i nie leżąca na linii jego istotnych poszukiwań - świadczyć może tylko o pewnej dezorientacji malarza co do wyboru dalszej drogi. Godny natomiast uwagi jest wybór motywu nocnego. Jest to bowiem pierwsza tego rodzaju próba, poprzedzająca późniejsze cykle tzw. nokturnów, tj. nastrojowych studiów krajobrazu miejskiego w nocy rozświetlonej blaskami lamp gazowych i elektrycznych” (2). Niestety, nie znamy dalszych losów tegoż sensacyjnego tematu sceny nocnego zabójstwa, ale dowiadujemy się, że jednak cztery lata wcześniej, czyli przed wyjazdem z Warszawy do Monachium, już artyście chodziło po głowie zajęcie się tematem nokturnu. Maluje tam miejskie nokturny tj: "Plac Maksymiliana Józefa w Monachium" (1890), "Plac Wittelsbachów w Monachium" (1890), „Most w Monachium” (1890) i Ulica w Monachium” (1890), (zaginiony prawdopodobnie w czasie II wojny światowej). Za „Plac Wittelsbachów” na wystawie otrzymuje złoty medal, a obraz zakupuje rząd Bawarii do Nowej Pinakoteki. Zarobione pieniądze pozwalają Gierymskiemu wyjechać do Paryża, gdzie staje w połowie września 1890 roku.

"Wieczór nad Sekwaną - Studium" MNW
Z tego pobytu w Paryżu i stworzeniu tam na początku kilku nokturnów miejskich, dla nas wydaje się jednak w najwyższym stopniu interesującym monumentalny „Wieczór nad Sekwaną”, bowiem „jest to bez wątpienia najbardziej impresjonistyczne płótno w całym dorobku malarza, najbardziej jawnie demonstrujące - zwłaszcza w rozległej partii wody - technikę dywizjonizmu” (3). Do tego obrazu przymierza się już od 1892 roku tworząc jego studium, niewielkie płótno olejem malowane, które znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie. W tym czasie powstają jeszcze dwa miejskie krajobrazy, nokturny: „Opera paryska w nocy” (1991), (dwie wersje) oraz Luwr w nocy” (1892).Wieczór nad Sekwaną” kończy paryski okres twórczości Gierymskiego. Obraz na co dzień jest prezentowany w Muzeum Narodowym w Krakowie, w Galerii Sztuki Polskiej XIX Wieku w Sukiennicach (Sala Chełmońskiego).

"Wieczór nad Sekwaną" - fragment MNK
Na obrazie tym „artysta ukazał fragment rzeki w zapadającym zmierzchu, z widocznym w głębi Pont du Caroussel i majaczącymi przy nabrzeżu zabudowaniami Luwru” (4). Dzieło, jak wszystkie inne artysty powstaje w pracowni. Jest malarzem konsekwentnym, w plenerze tworzyć nie lubi w przeciwieństwie do impresjonistów. Jednak w tym nocnym widoku fragmentu Paryża „zbliża go do techniki francuskich impresjonistów swobodny, szkicowy sposób malowania, daleki od realizmu obrazów warszawskich, stosowanie techniki dywizjonistycznej, wykorzystanie odbijających się na wodzie refleksów świetlnych oraz impresyjne zamglenie” (5). Dodatkowo „dla oddania migotliwości rzeki poruszonej sunącymi barkami, odbijającej ostatnie refleksy słońca, zastosował metodę dywizjonizmu, kładąc obok siebie cieniutkie smużki niezliczonej odcieni błękitów, szarości i oranżu” (6). Cóż jest jeszcze w tym arcydziele takiego innego, niż to, do czego nas Gierymski do tej pory przyzwyczaił, że tak bardzo porusza i każe spojrzeć na to płótno z zachwytem? Znawczyni twórczości malarza zauważa, że „na tle wcześniejszych prac Gierymskiego „Wieczór nad Sekwaną wyróżnia się swobodą i pewną szkicowością techniki. Koloryt, chociaż przytłumiony porą zmierzchu, zbudowany jest tu w gamie barw jasnych i czystych, nakładanych śmiało, od jednego rzutu pędzla. Chociaż w krajobrazie tym Gierymski nie zrywa z konwencją realistycznego postrzegania natury, to jednak przez wybór zjawiska i sposobu rejestracji nadaje tej wizji ton głęboko emocjonalny” (7).

Wieczór nad Sekwaną, 1893 rok
technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 121 cm x 185 cm

Przypisy:

  1. B. Prus: Kronika tygodniowa. „Kurier Codzienny” 1888, nr 194. W: Teksty o malarzach 1890-1918. Wrocław 1976, s. 16.
  2. J. Bogucki: Gierymscy. Warszawa 1959, s. 293.
  3. S. K. Stopczyk: Malarstwo polskie od realizmu do abstrakcjonizmu. Warszawa 1987, s. 60.
  4. W. Milewska: Opis obrazu Wieczór nad Sekwaną. Wirtualne Muzeum Narodowe w Krakowie.
  5. B. Kokoska: Impresjonizm polski. Ożarów Maz. 2015, s. 10.
  6. W. Milewska: art.cyt.
  7. E. Micke-Broniarek: Mistrzowie pejzażu XIX wieku. Wrocław 2005, s. 42-43.

wtorek, 7 marca 2017

10 obrazów, które powinieneś obejrzeć w Muzeum Narodowym w Krakowie, Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, Sala Chełmońskiego. Mini przewodnik


Podobnie jak prezentowane wcześniej na tym blogu „10 obrazów...” z Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Poznaniu, także i teraz zastrzegamy, że jest to wybór całkowicie subiektywny i o tym wyborze zdecydowały tylko i wyłącznie zainteresowania piszącego te słowa. Obrazy zostały zaprezentowane w kolejności alfabetycznej ich twórców. O kilku z nich można znaleźć na tej stronie dłuższe szkice, które łatwo odszukać za pomocą wyszukiwarki.

1. Anna Bilińska-Bohdanowiczowa „Autoportret z paletą” 1887 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 117 cm x 90 cm

2. Józef Chełmoński „Czwórka” 1881 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 275 cm x 660 cm

3. Aleksander Gierymski „Wieczór nad Sekwaną” 1893 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 121 cm x 185 cm

4. Maksymilian Gierymski „Obóz Cyganów I” 1888 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 40 cm x 63 cm

5. Jacek Malczewski „Introdukcja” 1890 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 332 cm x 232 cm

6. Józef Pankiewicz „Wóz z sianem” 1890 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 50,5 cm x 69,2 cm

7. Władysław Podkowiński „Szał uniesień” 1894 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 310 cm x 275 cm

8. Jan Stanisławski „Ule na Ukrainie” 1895 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 19 cm x 29 cm

9. Stanisław Witkiewicz „Wiatr halny” 1895 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 93 cm x 142 cm

10. Leon Wyczółkowski „Orka na Ukrainie” 1892 rok


technika/materiał: olej, płótno
wymiary: 73 cm x 121,5 cm

Sala Chełmońskiego - fragment

piątek, 10 lutego 2017

O odzyskanym obrazie Wojciecha Gersona słów kilka

Kilka lat temu głośna była sprawa odzyskania zaginionego w czasie II wojny światowej obrazu Wojciecha Gersona. Należał on wcześniej do kolekcji rodziny Kronenbergów z Warszawy. Dlatego też od zaginięcia był traktowany przez nasz kraj jako polska strata wojenna. Mowa tutaj o jednym z najlepszych płócien artysty, zatytułowanym „Odpoczynek w szałasie tatrzańskim”, pochodzącym z roku 1862. Temat kompozycji w wykonaniu tego malarza nie dziwi. Gerson był bowiem uważany za jednego z tych, których możemy nazwać „malarzami Tatr”, a nawet ich odkrywców dla polskiej sztuki.
Wojciech Gerson "Odpoczynek w szałasie tatrzański" (fot. Domena publiczna)

Dzieło to w 2003 roku zostało wystawione na sprzedaż w londyńskiej filii domu aukcyjnego Sotheby’s. Polskie władze mając dobrze udokumentowany fakt, iż obraz ten był polską własnością, zdołały wycofać go z licytacji. Wiadomo było bez najmniejszych wątpliwości, że płótno to zakupił od artysty Leopold Kronenberg w rok po jego namalowaniu. To znany wówczas w Warszawie mecenas sztuki, a także finansista - bankier, założyciel Banku Handlowego oraz inicjator powstania Szkoły Głównej Handlowej.

Wystawione w Londynie dzieło Gersona, noszące w przeszłości także i inne tytuły, jak: Zaczarowane dźwięki, W góralskiej chacie, czy Góralski koncert, było dobrze udokumentowane w przedwojennej ikonografii. Dlatego bez problemu można było go zidentyfikować. Wojenne losy malowidła są praktycznie nieznane. Po zakończeniu działań wojennych, prawdopodobnie w 1945 roku ktoś chciał obraz sprzedać w Szwajcarii, a miał go kupić obywatel Republiki Południowej Afryki. I właśnie jego spadkobierca wystawił płótno na aukcję w Londynie. Sprzedaż zablokowały nasze władze udowadniając, że jest to polska strata wojenna. Później nastąpiły długie pertraktacje z właścicielem dzieła na temat jego zwrotu. W takich przypadkach sprawa jest bardzo skomplikowana, jeżeli sprzedający udowodnił, że nabył go w dobrej wierze. Wtedy nie ma mowy, aby odstąpił go „za darmo”. Jednak żadna ze stron w takich delikatnych sytuacjach nigdy nie chce rozgłosu. Przełom w negocjacjach nastąpił dopiero wtedy, gdy włączyła się do nich Fundacja im. Leopolda Kronenberga działająca przy banku Citi Handlowy, która udzieliła wsparcia finansowego. Wówczas strony zawarły ugodę. Oczywiście nie podaje się do publicznej wiadomości, za jaką kwotę malowidło odkupiono. I tak pierwszego dnia czerwca 2010 roku odbyła się uroczystość przekazania przez tę Fundację obrazu Wojciecha Gersona do zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie.

Wojciech Gerson „Odpoczynek w szałasie tatrzańskim” (1862), olej/płótno; wymiary: 92,5 x 134,5 cm, Zamek Królewski w Warszawie.