sobota, 9 września 2017

Pan od ptaków


Czy możemy uznać Józefa Chełmońskiego za najwybitniejszego polskiego animalistę? Jeżeli chodzi o przedstawianie ptaków na obrazach, to zdecydowanie musimy odpowiedzieć twierdząco. Malował także i inne dzikie zwierzęta, niemniej w tym szkicu skoncentrujemy się tylko na ptakach.

Nie ma ptaka, którego by nie znał” - pisał jeden z biografów artysty. Krytyk w relacji z wystawy obrazów Chełmońskiego zanotował: „Artysta obyczaj ptactwa wędrownego podniósł poetycznością pomysłu do godności dzieła sztuki”. Malował ptaki dzikie, nie jakieś udomowione kury czy gęsi. Skąd wynikała ta jego miłość do natury? Był dzieckiem wsi, synem ziemi, na wsi się urodził i na wsi zmarł. „Był bystrym i wnikliwym obserwatorem życia przyrody, a natura przemawiała do jego wrażliwego umysłu całą różnorodnością swoich bogactw”. Jak wspomina znajoma malarza, Pia Górska, Chełmoński był głęboko przekonany, że Bóg kocha ludzi, którzy szanują jego stworzenia. Ten dziwak i rozwłóczony malarz miał religijny stosunek do przyrody, uważał ją za „podnóżek nóg Bożych” i mógł powtórzyć za biedaczyną z Asyżu „siostra moja gwiazda” i „brat mój konik polny”.

Skoncentrujemy się tutaj tylko i wyłącznie na dziełach artysty, gdzie ptak jest najważniejszym elementem obrazu i został ukazany na tle jego naturalnego środowiska, pozbawionego ludzi, lub wytworów człowieka. Dlatego nie pokażemy takich dzieł jak np. „Bociany” czy „Pierwszy skowronek”, gdzie ptaki są niejako dodatkiem do sceny rodzajowej tam ukazanej. Oczywiście zaprezentowane tutaj obrazy z ptakami, to nie wszystkie, jakie artysta namalował.

Jak wiemy, Chełmoński przez kilkanaście lat mieszkał i tworzył w Paryżu. Tak długi pobyt poza ojczyzną musiał wywołać u niego tęsknotę za rodzimym krajobrazem. Szukał więc w okolicach tego miasta „materiału pejzażowego”, który mógł przypominać łąki i pola, na których się wychował. I tak powstał ten obraz na rok przed powrotem do Polski.

"Dropie" (1886), Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW

Po powrocie do kraju Chełmoński kupuje niewielki dworek w Kuklówce, małej mazowieckiej wsi. Mieszka w nim aż do śmierci. Maluje rozległe pejzaże, także z z ptactwem w roli głównej...

"Czajki" (1890), Muzeum Śląskie w Katowicach


...ale również i ich fragmenty, bardziej szczegółowo przedstawiając „portrety” ptaków, tak jak na tym obrazie...

"Jastrząb. Pogoda" (1899), Muzeum Narodowe w Poznaniu


...i na tym także.

"Czapla bąk" (1891), wł. prywatna, fot. Domena publiczna


Wiemy, że dzieło to artysta malował na śniegu szczelnie otulony kożuchem. Ten prawie że monochromatyczny obraz zostaje wysłany na wystawę do Berlina i tam otrzymuje najwyższą nagrodę. Dziesięć lat później Miriam-Przesmycki w „Chimerze” w ten sposób zachwycił się tym płótnem: „Określić wprost niepodobna, co tak niesłychanie działa na człowieka z tego obrazu”.

"Kuropatwy" (1891), Muzeum Narodowe w Warszawie


Słyszałem swego czasu w Pałacu w Radziejowicach, gdzie obraz ten jest eksponowany, jak ktoś powiedział, że sójka jest nienaturalnej wielkości, gdy porównamy ją do wielkości drzewa i gałęzi. Ale przecież aby tak szczegółowo namalować tego kolorowego ptaka na tle leśnego pejzażu, inaczej nie można było tego uczynić.

"Sójka" (1892), Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW


Malarz na tym obrazie, jak czytamy na stronie MNW, „ukazuje porośnięty szuwarami leśny staw, o świcie. Nad srebrzystą taflę wody wzbija się w powietrze kurka wodna, różowo- szary ptak. W tle bezkresna równina łąk o przymglonym horyzoncie. Na szaro-beżowym niebie, wypełniającym 1/3 kompozycji, esowaty sznur ptaków”.

"Kurka wodna" (1894), Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW


Obrazów z tematem żurawi artysta namalował cztery. Miedzy pierwszym a ostatnim, upłynęło lat czterdzieści. Pod koniec życia Józef Chełmoński podjął próbę namalowania jeszcze jednego płótna z tymi ptakami, „Żurawie w obłokach” (1913-1914), jednak nie zdążył go ukończyć. Możemy zatem powiedzieć, że te dumne ptaki towarzyszyły mu przez całe twórcze życie. Zaprezentujemy poniżej pierwszy i ostatni ukończony obraz z żurawiami.

"Żurawie" (1870), Muzeum Narodowe w Krakowie


"Powitanie słońca. Żurawie" (1910), Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi

Na zakończenie jeszcze jedno zdanie ze wspomnień Pii Górskiej, najlepiej oddające stosunek Chełmońskiego do przyrody i być może wyjaśniające dlaczego artysta został najwybitniejszym naszym animalistą. 
Nie mógł patrzeć (Chełmoński - przyp. mój) na cierpienie albo niewygodę zwierząt. Wyrzekał na jarzma u wołów, nie pozwalał używać dorożkarzom bata, i kurczył się z żalu widząc mękę ptaków. 

piątek, 25 sierpnia 2017

Dzieci panny Olgi

Wydaje się, że najlepszym początkiem dla zobrazowania owych portretów dzieci malowanych przez artystkę, będą słowa zapisane przez krytyka już w 1899 roku: „Prawie z każdego utworu Boznańskiej wieje jakiś smutek cichy i melancholia...., potrafi malować to, co chce, że umie człowieka zrobić takim, jakim go sama czuje”.

Na wszystkich portretach, które tu pozwalamy sobie zaprezentować, nigdzie nie widzimy dzieci z uśmiechem. Zapewne wynika to z jej „uczyć głębiej skrywanych”, dlatego niechybnie usiłowała ze swoich modeli wydobyć przede wszystkim ich głębię psychologiczną. Przyjrzyjmy się zatem wybranym przeze mnie portretom, które w różnych miejscach miałem możliwość podziwiać. Oczywiście nie są to wszystkie, które artystka stworzyła na swojej długiej i niezwykle owocnej drodze twórczej. Ale wszystkie są melancholijne, często także zwyczajnie smutne. Olga Boznańska swego czasu pisała z Paryża do swojej znajomej: Mam 6 portretów dobrze umieszczonych dosyć (w Salonie). Cała krytyka pisze, że smutne, co ja zrobię, że smutne. Nie mogą być inną, niż jestem, jak podkład smutny, to wszystko, co na nim wyrośnie, smutnym musi być. 


"Portret dziewczynek Heleny i Władysławy Chmielarczyk" (1906),
Muzeum Narodowe w Warszawie


Zazwyczaj każdy z artystów stworzył jakieś dzieło, które w jego osobistym dorobku powszechnie uznawane jest za dzieło najsłynniejsze. Takim na pewno w życiorysie artystycznym Olgi Boznańskiej jest obraz Dziewczynka z chryzantemami. Portret ów jest całkowicie inny niż w końcu XIX wieku zwykło się malować dzieci - w salonach, czy innych pięknych kolorowych otoczeniach. Artystka tym obrazem zerwała z konwencją tamtych czasów.

"Dziewczynka z chryzantemami" (1894), Muzeum Narodowe w Krakowie


Wydaje się ten portret lekko zamglony, mglisty i jakby blady. Natomiast te oczy - wyraźne, czarne, niezmiernie świetne. Zresztą podobnie jak na obrazie powyżej.

"Dziewczynka z białą chusteczką" (1890-93), wł. prywatna


W kilku portretach młodych dziewcząt (oprócz oczywiście powyższych „Chryzantem”) pojawił się także motyw kwiatów. Oto dwa przykłady.

"Słonecznik" (1891), Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze


"Dziewczyna z tulipanami" (1898), Muzeum Narodowe w Poznaniu


Prawdopodobnie ten obraz miał na myśli Stanisław Wyspiański, gdy w grudniu 1890 roku zapisał:„Podziwiam nowe dzieło panny Boznańskiej...malowane doskonale i jako portret wyborne...”.

"Portret chłopca w gimnazjalnym mundurku" (1890),
Muzeum Narodowe w Warszawie


Czy trzeba coś więcej napisać o tym obrazie Olgi Boznańskiej, niż sam tytuł dzieła?

"Zadumana dziewczynka" (1889), wł. prywatna


Jakżeby inaczej miałoby być i na tym portrecie, gdzie aż nadto bije z niego atmosfera melancholii i skupienia.

"Halka" (1891), Pałac w Rogalinie, MNP


W jednej z biografii artystki czytamy o tym obrazie „...onieśmielenie i zawstydzenie małej dziewczynki trzymającej w ręku bukiecik kwiatów dla babci stanowi metaforę samotności i bezradności dziecka pozbawionego uwagi dorosłych”.

"Imieniny babuni" (1888-89), Muzeum Narodowe w Warszawie


Na koniec perełka. Schody, powiedzmy sobie uczciwie, nie są zbyt częstym miejscem dla portretowania osób. Wyjaśnienia poszukajmy zatem na tabliczce umieszczonej obok obrazu w muzeum. „To niezwyczajne miejsce portretowania kieruje ku funkcji symbolicznej schodów, rozpoznawanej – jak mówi zakorzeniona w sztuce symbolika drabiny – jako drogę poznania. Obraz jest więc nie tylko uroczym wizerunkiem dzieci, ale także malarską metaforą czekającego je losu”. Warto także tutaj przyjrzeć się oczom dzieci – niezmiernie wyraźnych i pełnych blasku.

"Dzieci siedzące na schodach" (1898), Muzeum Narodowe w Poznaniu

sobota, 19 sierpnia 2017

Król śniegu

Zimowe pejzaże. Jak wiele ich jest w polskim malarstwie. Są jednak takie, które zapadają w pamięci na długo. To obrazy Juliana Fałata. Najczęściej widzimy tylko śnieg, wodę, niebo. Czasami człowieka, ptaki, chaty. W taki, uproszczony w sumie sposób, przedstawiać obraz zimy potrafił wyłącznie ten nasz wybitny artysta.

"Śnieg" (1907), Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Domena publiczna

Nikt przed nim ani po nim nie wzniósł się na wyżyny tego rodzaju malarstwa. Impresjonista-realista. Przedstawiał zimę taką, jaką widział w rzeczywistości, gdyż jego sposób życia dawał mu wprost materiał do twórczości malarskiej. „Oślepiający blask słońca na śniegu w mroźny, zimowy dzień porywa go i każe mu odtworzyć przepych skrzących się barw i świateł różowych, złocistych lub fioletowych lub niebieskawych cieniów. Tam znowu ogromne pokłady świeżo spadłego śniegu zachwycają go swą miękkością” - pisał krytyk współczesny artyście. Największą intensywność w tym temacie twórca wykazał w 1907 roku. Sześć obrazów wystawił i sprzedał w Warszawie, a kolejne trzy w Krakowie. Niektóre z tych prac uznawane są za arcydzieła, jak np. obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Poznaniu zakupiony z wystawy krakowskiej (fot. poniżej). Król śnieżnego pejzażu - tak uważam.

Niestety, większości z tych obrazów nie będziemy mogli obejrzeć odwiedzając galerie malarstwa, albowiem zalegają one na co dzień w otchłaniach muzealnych magazynów.

Spójrzmy zatem na kilka tylko takich dzieł Juliana Fałata i sami oceńmy.

"Śnieg" (1907), Muzeum Narodowe w Poznaniu

"Krajobraz zimowy z rzeką" (1907), Muzeum Narodowe w Warszawie


"Pejzaż zimowy (z chrustem)" (1913), Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW

"Kaczki na śniegu" (1916), Muzeum Narodowe w Gdańsku

wtorek, 4 lipca 2017

W domu Józefa Brandta

Józef Brandt to główny przedstawiciel nurtu batalistycznego w malarstwie polskim drugiej połowy XIX w. W trzeciej ćwierci XIX wieku przywódca polskiej kolonii artystycznej w Monachium.

Monachijska Akademia Sztuk Pięknych w owym czasie roiła się od polskich artystów. Tak pisał Stanisław Witkiewicz: „Zdaje się, że o jej atrakcyjności decydowały: ruchliwa kolonia polska i tzw. sztab z Brandtem na czele, urok i talent obu braci Gierymskich, mocna osobowość Chmielowskiego i witalizm Chełmońskiego, co przyciągało innych Polaków, wskutek czego owa kolonia artystyczna coraz bardziej obrastała ludźmi”. W tej właśnie naszej, polskiej kolonii artystycznej, Józef Brandt odgrywał decydujące znaczenie. Witkiewicz, który także w tym czasie tam studiował, zanotował, że zarówno „Maks Gierymski i Józef Brandt, zajmowali już wybitne stanowisko i między artystami, i na targowisku sztuki, cenieni przez handlarzy jako twórcy obrazów, na których zarabiało się więcej nieraz niż sto na sto...”.

Przed Pałacem
Na stałe rezydujący w Monachium artysta w 1877 roku poślubił Helenę Pruszakową. Jej majątek znajdował się w Orońsku koło Radomia. Obecnie pałac Brandtów znajduje się na terenie „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”. Na stronie internetowej tej instytucji czytamy: Latem wracali (Helena i Józef Brandtowie - przyp. mój) do Orońska, na wakacje, zajmując się sprawami gospodarskimi i prowadząc bujne życie towarzyskie. Razem z Brandtem zjeżdżali do Orońska jego przyjaciele i uczniowie. Wśród nich byli: Alfred Wierusz-Kowalski, Jan Chełmiński, Wojciech Kossak, Tadeusz Ajdukiewicz, Jan Rosen, Kazimierz Alchimowicz, Apoloniusz Kędzierski, Władysław Wankie, Józef Ejsmond, Artur Potocki, Józef Kania, Władysław Czachórski, Władysław Szerner. Ta wesoła kompania szkoliła swój warsztat malarski pod czujnym okiem mistrza. Z czasem uzyskała nieformalną nazwę „Wolnej Akademii Orońskiej”.

Portrety Heleny i Józefa Brandtów

Na terenie obecnego „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku” znajduje się kilka budynków wystawowych. Przy wejście postawiona jest się tablica informacyjna. Na zdjęciu poniżej zapoznamy się z ich przeznaczeniem.


Pałac Józefa Brandta „ma formę XIX-wiecznej, neorenesansowej willi włoskiej. Stąd przypuszczenie, nie poparte niestety dokumentami, że autorem projektu może być Franciszek Maria Lanci. (…) Na skutek zawirowań dziejowych w Pałacu nie zachowało się prawie nic z oryginalnego wyposażenia. Wyjątkiem są dwa ścienne kominki – marmurowy i żeliwny, które na skutek solidnego wykonania i ugruntowania w podłożu, nie poddały się grabieżcom. Aktualne wyposażenie dworu jest twórczą próbą rekonstrukcji dawnych wnętrz, nawiązującą do charakteru epoki i pierwotnego przeznaczenia pałacowych pokoi”.(cyt. ze strony internetowej „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”).
Zajrzyjmy więc do środka.

Jadalnia

Sypialnia

Fotografie Brandta, jego rodziny i przyjaciół

Buduar

Salon

Gabinet Brandta
Obraz w sypialni: Jacek Malczewski "Scena alegoryczna" (1902), olej/deska 


wtorek, 27 czerwca 2017

O Wojciechu Gersonie głosy dwa

Kim był Wojciech Gerson we współczesnej mu Warszawie? Choć będzie w moim stwierdzeniu trochę przesady, to jednak zaryzykuję tezę, że tym samym, kim dla Krakowa był Jan Matejko. A przynajmniej do takiej pozycji aspirował. Tak jak Mistrz Jan w Krakowie, tak on w Warszawie wychował wielu wybitnych malarzy.

Wojciech Gerson "Autoportret" (1893), wł. prywatna
O tym polu aktywności Gersona pisałem w innym eseju. Z jego treścią można zapoznać się czytając tekst zamieszczony tutaj. W malarstwie historycznym na gruncie warszawskim dążył, aczkolwiek na pewno nie był w stanie temu sprostać, nawet do osiągnięcia rangi równej Matejce. Zresztą jako człowiek nadzwyczaj wykształcony, zdawał sobie z tego sprawę. Jak pisał biograf artysty, dzieła Gersona „nie wzruszają i nie przekonywują w takim stopniu jak pełne pasji dzieła Matejki”. Z Mistrzem Janem łączyło go jeszcze jedno. Obydwaj artyści nie mieli w sobie krwi polskiej ani po mieczu, ani po kądzieli, a jednak stali się żarliwymi Polakami. Wyrażali to przede wszystkim w swojej twórczości, ale także i działalności na polu publicznym. Jeden w Kongresówce, drugi w Galicji.

Zasługi Gersona dla rozwoju polskiego malarstwa owego czasu są niepodważalne i raczej nikt tego nie kwestionował. Wręcz przeciwnie. Nawet często z nim polemizujący o znaczeniu rodzimej sztuki i roli artysty Stanisław Witkiewicz pisał, że „wszyscy uczniowie Gersona wyszli od niego przygotowani do pojmowania i odtwarzania każdego kształtu, jaki w naturze spotkali. Gdziekolwiek się znaleźli, na wsi czy w mieście, w salonie czy polu, obracali się swobodnie i potrafili wszystko rysować”. Podobne stanowisko zajmował Eligiusz Niewiadomski stwierdzając, że, „jako profesor zapominał Gerson o akademickich komunałach, pięknych liniach i poprawionej naturze. Przeciwnie – uczniom mówił o ścisłem studiowaniu natury i do niej zawsze odsyłał, nie narzucał im swoich ideałów, nie paczył talentów, dał każdemu zdrową podstawę, na której można było budować, co tam kto w sobie miał. Z pracowni jego wyszli ludzie tak do siebie niepodobni, jak Wyczółkowski, Chełmoński, Pankiewicz, Podkowiński, Piechowski i iluż innych!”

Wojciech Gerson zmarł 25 lutego 1901 roku. Po jego śmierci ukazały się liczne artykuły pośmiertne. Jedne więcej, inne mniej panegiryczne. Jednak nikt nie śmiał napisać takich słów, jak uczynił to Feliks „Manggha” Jasieński na łamach jakże wtedy elitarnego periodyku „Chimera” (Tom 1, zeszyt 2, luty 1901; „W kwestyi drobnego nieporozumienia”). W rok później na łamach „Biblioteki Warszawskiej” (1902, Tom 2; „Wojciech Gerson”) głos zabrał sam Józef Chełmoński. Możemy przypuszczać, że była to, aczkolwiek spóźniona, odpowiedź na niepochlebne o Gersonie słowa Jasieńskiego. Poniżej przedstawimy krótkie fragmenty obydwu tych tekstów (pisownia oryginalna). Zastosujemy tu pewien zabieg. Słowom napisanym przez Jasieńskiego przeciwstawimy to, co skreślił Chełmoński, choć jego artykuł jest trzy razy dłuższy. Odniesiemy się tylko do kilku obszarów działalności Gersona, gdyż nie ma potrzeby cytować całych artykułów. Są zdigitalizowane i można je łatwo odszukać w internecie.

Jasieński: Że ś.p. Gerson kochał sztukę, że pragnął stworzyć sztukę naszą, że pracował niezmordowanie, jak mógł i umiał – nie ulega to żadnej wątpliwości. Nie ulega jednak żadnej wątpliwości również i to, że rezultat tych usiłowań był marny – jeśli zrobimy przegląd owoców pracy; równający się zeru – jeżeli chodzi o działalność nauczycielską; opłakany wreszcie co do wpływu na czytającą publiczność. Ponieważ ś.p. Gerson nie był artystą i nie stworzył nigdy dzieła mającego chociażby dalekie z dziełem sztuki podobieństwo, nie jest - jak głosi prasa polska - artystą wielkim, znakomitym.
Chełmoński: Zasługi tego człowieka są niemałe: na jakiemkolwiek bądź polu pracował, wszędzie odnaleźć można wielkość jego duszy. Gerson był to wielki artysta, niepospolity nauczyciel, człowiek obdarzony gorącą miłością wszystkiego, co szlachetne, wielkie.
Jasieński: Ponieważ ś.p. Gerson miał o sztuce wyobrażenie jak najfałszywsze, nie mógł być profesorem malarstwa.
Chełmoński: Gdy obrazy Gersona, oparte na głębokim pojmowaniu prawdy, na wystudyowaniu powietrza, ukazały się w Warszawie, wystąpiono przeciw niemu z surową krytyką, wypływającą z zupełnego niezrozumienia dążeń artysty, utrzymując, że obrazy jego są mdłe i brudne, jak „ścierki”. Zarzut ten, powtarzany uparcie, utrzymywał się długo, a i teraz spotkać się z nim nie trudno. Pierwszy dopiero Witkiewicz ocenił należycie wartość Gersona, jako pejzażysty, i rzeczy, uważane za mało warte, wydobył na jaw. W istocie, prace Gersona odcinały się wybitnie od wszystkiego, co było wówczas w całym naszem malarstwie.
Jasieński: Przez pracownię ś.p. Gersona przepłynęły tysiące uczniów. Drobne strumienie, natrafiwszy na bagno, wsiąkają w nie; potężne rzeki płyną dalej i nie poznasz nawet po kolorze fal przebytej drogi. Temat prawdziwy ma to do siebie, że jest zawsze sobą – quand meme. Kilku wybitnych malarzy naszych znajdowało się przez chwilę w pracowani ś.p. Gersona; jeżeli tworzą dzieła sztuki, to właśnie dlatego, że się w tych dziełach najdrobniejszego nawet wpływu dopatrzeć nie podobna.
Chełmoński: A teraz kilka słów o tem, jakim był Gerson nauczycielem. Poznałem go około roku 1868. Jako początkujący uczeń, od pierwszej chwili olśniony byłem jego czcią, jaka miał dla sztuki starożytnej greckiej. (…) To szukanie czystości rysunku w sztuce malarskiej stanowiło zasadniczą cechę Gersona, jako nauczyciela, i tem wyróżniał się on zaszczytnie od innych, współczesnych mu nauczycieli. To była jedna z największych jego zalet pedagogicznych, gdyż w ten sposób zostawiał nam, uczniom, najcenniejszy skarb, broniący sztukę od skażeń. (…) Usilnie namawiał uczniów do uciekania z miasta za rogatki i rysowania wszystkiego, co naszym oczom się nawinie.
Jasieński: Ś.p. Gerson piastował jednakże u nas mnóstwo godności, gdyż społeczeństwo nasze nie wiedziało (i nie wie do dziś dnia), co to jest sztuka, czego ma żądać od dzieła sztuki, czem być powinna krytyka artystyczna i na czem ograniczać się winna działalność nauczycielska, jeżeli jej w ogóle przyznajemy racje bytu.
Chełmoński: Co to jest sztuka? Na czem sztuka polega? Czym jest artysta? Oto pytania, na które daremnie szukają odpowiedzi estetycy z zawodu. Niewątpliwie o tym przedmiocie dużo można mówić, lecz nie należy się łudzić, że przez to zbliżymy się do prawdy. Sztukę można odczuć, że jest, ale niepodobna wypowiedzieć, na czem polega, jak ją posiąść. (…) W podróżach notował Gerson nadzwyczaj dokładnie krajobrazy, budownictwo miejscowe, resztki zamków, święte miejsca, typy ludu, rysował jego ubiory. (...) Zasługi Gersona w tym kierunku porównać można do zasług Kolberga. Kolberg pozostawił żywy obraz ducha i myśli naszego ludu; Gerson zanotował formą plastyczną tegoż ducha. (…) Gerson był jednym z założycieli Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie.

Dlaczego, można by zapytać, tak ostro i w sposób fałszywy oceniał artystę Jasieński? Na pewno był przesiąknięty modernizmem i malarzy tego kręgu tylko akceptował. No i sztukę japońską, ale to akurat w tym przypadku ma mniejsze znaczenie. Nie zmienia to faktu, że jednak grubo przesadził. Wydaje się, że chciał w ten sposób ukazać siebie jako jedynego już (po Witkiewiczu) znawcę i obrońcę przełomu artystycznego, jaki wówczas dokonywał się w polskiej sztuce.

K. Laszczka "Portret Feliksa Jasieńskiego
"Mangghi" (1902), MNW

Na końcu swego niepochlebnego artykułu Jasieński, jak się wydaje, chciał niejako złagodzić jego negatywny ton pisząc krótkie postscriptum. Ale mimo wszystko odnosiło się ono do innego obszaru niż sztuka, jaką Gerson uprawiał. „Pan (…) utrzymuje, iż ś.p. p. Gersonowi należy postwić pomnik. Co do pomnika – jesteśmy w zgodzie, ale pokłócimy się, gdy przyjdzie na stół kwestya ułożenia napisu. Prawemu obywatelowi – zacnemu człowiekowi, ani słowa więcej. Powiecie, że w takim razie pomnik nie ma racyi bytu? Błąd wielki. Gersonów u nas jest tak mało, że możemy im stawiać pomniki – bez wahania".

Przypomnijmy tylko, że Józef Chełmoński to nasz wielki artysta malarz, a Jasieński - magnat, był przede wszystkim kolekcjonerem, a czasami także krytykiem sztuki. W kolekcjonerstwie zasługi miał wielkie, swoje zbiory podarował Muzeum Narodowemu w Krakowie, za co bez wątpienia należy mu się wieczna chwała – i nic więcej. O zasługach Józefa Chełmońskiego dla polskiej kultury wspominać nie będziemy, bo do rzeczy nadzwyczaj oczywistych nie trzeba przekonywać, obronią się same.

Józef Chełmoński "Autoportret" (1902), MNW


czwartek, 22 czerwca 2017

O kilku błędach w pierwszym rozdziale książki Iwony Kienzler pt.: „W oparach absyntu. Skandale Młodej Polski”

W liczącym ok. 25 stron pisanych dużym drukiem rozdziale „Nożem w obraz, czyli afera w warszawskiej Zachęcie” autorka dopuszcza się kilku błędów zarówno biograficznych, tych dotyczących Władysława Podkowińskiego, jak i rzeczowych. Pozwolę sobie dlatego na te, które wyłapałem po pierwszym czytaniu, zwrócić uwagę. Cytaty z książki Iwony Kienzler zaznaczono kursywą.


1. Autorka opisuje sytuację w jaki sposób Podkowiński pociął swój obraz, a także jakie zyski Zachęta czerpała z jego wystawienia. Dyrekcja zacierała ręce, ciesząc się na przyszłe zyski, o które w świecie sztuki łatwo nie było, a tymczasem sam twórca zdecydował się zarżnąć kurę znoszącą złote jajka. (str. 16)
Otóż tych przyszłych zysków nie byłoby zbyt wiele – tyle, co kot napłakał, że użyję związku frazeologicznego, tak jak autorka. Posłuchajmy co powiedział sam Podkowiński dziennikarzowi: „Obraz mój podobał się publiczności, względem której dotrzymałem też obowiązku (?) i pozostawiłem „Szał” na wystawie prawie do końca oznaczonego terminu; w tych dniach miał być zdjęty ...” (1).

2. Na 21 stronie autorka wspomina Stanisława Witkiewicza i rolę jaką pełnił w czasopiśmie „Wędrowiec”, pisząc, że jego ambicją była zmiana „Wędrowca” w nowoczesny ilustrowany magazyn geograficzny, na którego łamach publikowane będą relacje z podróży, opisy ciekawych mniej lub bardziej egzotycznych miejsc, czy artykuły poświęcone zagadnieniom przyrodniczym.
Nic bardziej błędnego. Od czasu kiedy czasopismo zakupił Artur Gruszecki i zatrudnił Witkiewicza jako kierownika artystycznego, rozpoczęto reformę tego magazynu. Toczono na jego łamach „owocną walkę z akademizmem i gustami mieszczańskimi w sztuce, z rutyną i tandetą artystyczną, z frazeologią pompierskiej krytyki. „Wędrowiec” bronił malarstwa Gierymskiego, bronił sztuki rzeczywistej, walczył o nowe treści społeczne i sprawdzalne kryteria ocen artystycznych w literaturze i plastyce (2). Pismo stało się główną trybuną nowej estetyki i krytyki, gdzie Witkiewicz pisał o malarzach polskich i obcych „równolegle publikując cykl artykułów zatytułowany Malarstwo i krytyka u nas” (3).

3. Spędziwszy cztery lata nad Newą (chodzi o Akademię w Petersburgu – przy. mój), Podkowiński wraz z jednym z przyjaciół, Józefem Pankiewiczem, postanowił wyjechać do mekki wszystkich ówczesnych artystów, jaką był Paryż. (str. 25)
Podkowiński w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu przebywał od jesieni 1885 roku do czerwca 1886 roku, czyli jak byśmy dzisiaj powiedzieli, jeden rok akademicki. Zniechęcony tamtejszym sposobem nauczania powrócił do Warszawy. Przebywa w niej do początku 1889 roku, kiedy to wyjeżdża do wspomnianego Paryża (4).

4. Więcej szczęścia do uznania krytyki mieli polscy modernistyczni malarze, w tym także sam Podkowiński, którego prace zawisły w salonie Krywulta i to tylko rok później (pogr. moje) od czasu, kiedy odrzuciło je Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. (str. 28)
Pisze prof. Irena Kossowska: „Po powrocie do Warszawy na początku 1890 roku artysta daremnie próbował wystawić swe paryskie obrazy w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Odrzucone przez stojące na straży tradycyjnych wartości jury Zachęty prace - „Jesień”, „Fragment lasu w Fontainebleau”, „Portret młodego mężczyzny”, „Krajobraz” i „Latarnika”, zaprezentował jednak, wraz z obrazami Pankiewicza Salon Aleksandra Krywulta” (5).
Rok później wystawił natomiast malarz u Krywulta dwa inne obrazy także odrzucone przez Zachętę, tj.: „Damy przy bilardzie” i „Portret Czesława Jankowskiego” (6).

5. …postanowił w końcu zdobyć kobietę, którą kochał, nie zważając na fakt, iż jego bogdanka jest w końcu stateczną mężatką i matką trzyletniego chłopca. (str. 31)
Ewa i Miłosz Kotarbińscy mieli wówczas dwóch synów (a być może i trzech?) – Tadeusza ur. w 1886 roku i młodszego Mieczysława ur. w 1890 r. Autorka opisuje wydarzenie z roku 1892, więc jak łatwo policzyć starszy miał 6 lat, a młodszy 2,5 roku. Obydwaj zostali uwiecznieni na płótnie autorstwa Podkowińskiego „Dzieci w ogrodzie” (1892).

6. ...krytyk Wiktor Gomulicki twierdzi, iż dręczony chorobą i krwotokami Podkowiński malował go („Szał uniesień” - przy. mój), dosłownie leżąc w łóżku. Dziś wiemy, że krytyk przesadzał, niemożliwością bowiem jest, aby leżąc w łóżku, malować obraz o wymiarach 310 x 275 cm (…). str. 34.
Jest to prawda, ale w części. To nie Gomulicki tak twierdził, tylko sam Podkowiński, a krytyk spisał słowa artysty. Cytuję dialog pomiędzy Gomulickim a Podkowińskim:
- Długo pan pracował nad „Szałem”?
- Trzy miesiące. W ostatnich tygodniach malowałem go prawie – z łóżka (7).

7. Podkowiński zachęcony powodzeniem obrazu chciał go sprzedać (pogr. moje), ale płótno nie znalazło nabywcy. Przyczyną była wręcz zaporowa cena, jakiej zażądał twórca – 10 tysięcy rubli. Chętni na zakup się znaleźli, ale gotowi byli zapłacić jedynie 3 tysiące, na co artysta nie wyraził zgody.
Otóż artysta dlatego postawił taką zaporową cenę – 10 tysięcy rubli, że nie chciał go sprzedać. Oddajmy głos samemu Podkowińskiemu i zacytujmy ponownie dialog artysty z Wiktorem Gomulickim:
- Czy traktowano z panem o kupno „Szału”?
- Zgłaszał się do mnie nabywca ofiarujący trzy tysiące rubli. Oświadczyłem mu, że mniej od dziesięciu tysięcy nie wezmę. Po kilku dniach postąpił jeszcze tysiąc rubli, ja jednak wciąż się upierałem przy cenie pierwotnej.
- Dlaczego?
- Dlatego – odrzekł z naciskiem – żem obrazu sprzedać nie chciał. Takich dokumentów nie sprzedaje się obcemu… (8).

Daruję już sobie „czepiania” się przypisów, choć jeden przykład podać muszę. Przypis nr 4 (str. 21) odnosi się do dokładnego cytatu. Jako autor tegoż podany jest J. Madeyski, a wskazana pozycja, z której pochodzi cytat, to artykułu tego autora wraz linkiem do internetu. Czytelnik, co zrozumiałe, będzie przekonany, że słowa te napisał wspomniany J. Madeyski. W rzeczywistości są to dokładnie przepisane zdania, które zawarł w swojej książce o Józefie Pankiewiczu, nie kto inny, tylko sam Józef Czapski (9).

W. Podkowiński "Szał uniesień" (1894), MNK
Na koniec tych uwag pozwolę sobie na jedno spostrzeżenie co do tytułu omawianego szkicu i samej książki. Dzisiaj słowa „afera” i „skandal” padają nieomal codziennie we wszelkiego rodzaju mediach i osobiście mam chyba na nie jakąś alergię. Rozumiem autorkę czy też wydawcę, że pojęcia te są umieszczone w książce. Zapewne chodziło tu o cele marketingowe. Natomiast w tamtych czasach nikt by nie śmiał nazwać tego, co uczynił Podkowiński z „Szałem” mianem afery czy skandalu. W gazetach pisano wówczas: „śmierć obrazu” „zniszczenie obrazu”, „dziwne widowisko na wystawie”, a bardziej wrażliwi nazwali czyn artysty „dzieciobójstwem”. Ale może w dalszej części książki będzie o „skandalach” i „absyncie”? Odpocznę od tej lektury póki co, ale zapewne za jakiś czas po nią sięgnę, bo są w niej opisane sytuacje, które są mi bliskie i znane z innych opowieści. Niemniej to, co do tej pory przeczytałem, pisane jest językiem lekkim, przyjemnym i przystępnym, więc łatwo i miło się tę pozycję czyta. Miejmy tylko nadzieję, że dalej już podobnych uchybień nie będzie.



Przypisy:

1. A. Świętochowski: Dziwne widowisko na wystawie sztuk pięknych i jeszcze dziwniejsza obrona. „Prawda” 1894, nr 17. Cyt. za: Teksty o malarzach 1890 - 1918. Wrocław 1976, s. 96.
2. A. Międzyrzecki: Warszawa Prusa i Gierymskiego. Warszawa 1957, s. 95.
3. J. Tarnowski: Stanisław Witkiewicz - estetyk walczący. W: St. Witkiewicz: Wybór pism estetycznych. Kraków 2009, s. XV.
4. Por.: Polski Słownik Biograficzny, hasło: „Władysław Podkowiński”; E. Charazińska: Władysław Podkowiński. Wrocław 2002, str. 19 – 22.
5. I. Kossowska: Władysław Podkowiński. Warszawa 2006, s. 27. Zob. także: W. Wierzchowska: Władysław Podkowiński. Album. Warszawa 1981, s. 18.
6. Por. E. Charazińska: Władysław Podkowiński. Wrocław 2002, str. 43.
7. W. Gomulicki: Warszawa wczorajsza. Warszawa 1961, s. 401.
8. Tamże, s. 402 – 403.
9. J. Czapski: Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce. Warszawa 1936. Reprint, Lublin 1992, s. 21.